IL MITO DEL GRAAL TRA SACRIFICIO E NOZZE ALCHEMICHE

di Enrica Perucchietti

Da secoli il mito del Graal evoca un incredibile interesse. Mai un oggetto sacro è stato così cercato, cantato, interpretato: senza in realtà sapere bene di che cosa si tratti al di là della leggenda. Ma il suo fascino deriva proprio da qui: dal mistero in cui è avvolto. Dalle allusioni che il suo simbolismo evoca senza mai rivelarsi completamente. Il Graal è vicino ma al contempo lontano, inafferrabile.
Mai un tema come quello del Graal ha stimolato tanto l’intelletto di filosofi, storici e archeologi e la fantasia di poeti, scrittori e registi. Ma come per altri enigmi altrettanto famosi il destino ha voluto che esso fosse conosciuto quasi esclusivamente per la sua codificazione cristiana come calice dell’Ultima Cena e come coppa che raccolse il sangue del Cristo in croce. L’età contemporanea ha ereditato la funzione di cantore del mito dai cicli cavallereschi e ancor prima dalle saghe celtiche, tramandando la leggenda al grande pubblico attraverso le immagini di un film di Steven Spielberg, Indiana Jones e l’Ultima crociata. Tutto ciò sebbene l’introduttore letterario dell’argomento, Chretien de Troyes, non ci abbia tramandato che cosa realmente contenesse la misteriosa coppa. Da qua il moltiplicarsi di interpretazioni più o meno attendibili: denominatore comune la tradizione cristiana.
Il simbolo del Graal affonda invece le radici nella tradizione primordiale dove è presente e da dove poi si è diffuso nelle varie tradizioni locali come coppa, libro, pietra.

Il simbolo dietro il Graal
Ogni vero simbolo reca infatti in sé molteplici significati che non si possono ridurre a un’unica e univoca interpretazione, e questo fin dalla loro origine, in virtù della “legge di corrispondenza” che lega tutti i mondi o piani di esistenza fra loro.
E il Graal deve essere letto ancora oggi come un simbolo, non come un oggetto meramente fisico: solo in quest’ottica si può comprendere la sua portata evocatrice, salvaguardando il simbolo dal pericolo della degradazione. Ciò non significa però che il simbolo sia soggettivo in base alla molteplicità di significati a cui allude. Il simbolo non è relativo né tantomeno soggettivo. Il simbolo è vivo anche quando sembra ormai appartenere a una cultura remota, dimenticata: esso parla, allude a. Ma ha determinati e specifici significati. Lo scopo del ricercatore o dell’eroe è proprio quello di far parlare il simbolo, di ascoltarlo.
Lo spirito di una determinata cultura quando non riesce più a riconoscere il significato metafisico di un archetipo subisce un’involuzione interpretativa, per cui il simbolo decade e viene interpretato in base a significati sempre più grossolani e deteriori. Questo fenomeno viene riscontrato soprattutto nell’epoca contemporanea e l’eco suscitata dal romanzo di Dan Brown lo rappresenta a pieno: con Brown il Graal perde il suo potere evocativo, il suo infinito rimandare a significati metafisici, decadendo su un piano puramente e unicamente fisico. Il Graal diventa così la “progenie messianica”, il simbolo della discendenza fisica di Gesù. Non è più un simbolo ma anche un oggetto: esso diviene unicamente un’indicazione, la stirpe regale di Gesù.
In questo senso anche una ipotetico matrimonio tra Gesù e la Maddalena, immagine fisica dell’unione tra il Cristo e la Sophia, perde quel significato di nozze mistiche che dalla Tradizione Primordiale si era tramandato fino a noi.
Quello che ancora per gli esoteristi del Novecento era da considerarsi come un matrimonio occulto – ovvero l’assorbimento del principio femminile della Sposa in quello maschile dell’Iniziato - si perde nella ricerca di una linea di discendenza diretta di Gesù che ritroviamo romanzato nel Codice Da Vinci.
Millenni di tradizione spazzati via dal clamore di un romanzo.

Androginia e matrimonio occulto
La figura dell’androgino aveva già subito una fase di decadimento, come aveva evidenziato il massimo storico delle religioni Mircea Eliade nel suo Mefistofele e l’Androgine, mostrando come il Decandentismo avesse scordato gli insegnamenti della filosofia orientale; così per i rappresentanti di questa corrente l’androgino fu concepito solamente “come un ermafrodito nel quale i due sessi coesistono sia dal punto di vista anatomico che fisiologico”. Se nel Romanticismo tedesco, invece, l’androgino divenne sinonimo di “modello dell’uomo perfetto del futuro”, solo con le opere del romanziere austriaco Gustav Meyrink – noto come autore del Golem e del Volto Verde - si poté assistere a un ritorno all’insegnamento della sapienza tradizionale relativa al tema del matrimonio occulto. Solo nel solco di questa via di realizzazione spirituale può essere intesa l’unione di Gesù con la Maddalena, riprendendo l’invito del Cristo contenuto nel Vangelo di Tommaso: “Ecco, io la [Maddalena] trarrò a me in modo da fare anche di lei un maschio, affinché essa possa diventare uno spirito vivo simile a voi maschi. Perché ogni donna che diventerà maschio entrerà nel Regno dei Cieli”.
Dunque non soltanto un annullamento del principio femminile sulla base del mito platonico della caduta nella materia dell’anima divenuta femminile per desiderio passionale, ma un congiungimento dei due principi: “un uomo da solo non può raggiungere questo traguardo [perseguire l’immortalità o perfezione spirituale], ha bisogno di una compagna. Solamente le forze congiunte dell’uomo e della donna rendono possibile l’impresa. Proprio qui sta il senso più profondo del matrimonio, quel senso che l’umanità ha smarrito da millenni”, ricorda il cabalista ebreo Ismael Sephardi nel Volto Verde di Meyrink, illustrando la Via della Vita che conduce alla forma superiore di esistenza dei “viventi”.
L’adepto da solo non è nulla e non può giungere con le sue sole forze al Risveglio. Solo la donna è colei che è in grado di recare aiuto all’uomo. Il compito dell’iniziato non è di sfuggire alla donna, ma di assorbirne il principio femminile, in terra disgiunto da quello maschile. Come ha spiegato infatti Julius Evola in un articolo del 1972, l’idea base è che “l’istinto sessuale […] è la radice della morte”, ma che non bisogna sforzarsi invano di estirparlo come fanno gli asceti; essi “vogliono conquistarsi quella freddezza magica, senza la quale non si può andare al di là della condizione umana, e fuggono perciò la donna. Eppure solo la donna è colei che è in grado di recare loro aiuto”. Il compito dell’uomo non è quindi sfuggire la donna, ma assorbirne il principio femminile, in terra disgiunto da quello maschile, “deve entrare in quest’ultimo e fondersi in uno; solo allora si placheranno tutti gli struggimenti della carne”; solo con questa unione occulta, “che non è priva di pericoli”, si compieranno le nozze alchemiche e si realizzerà quella “freddezza magica che spezza le leggi della terra […] dalla quale sgorga, come dal Nulla, tutto ciò che è in grado di creare il potere dello spirito”.
Gli insegnamenti gnostico-esoterici all’origine delle opere di Meyrink si propongono il ritorno all’unità originaria. La ricercatrice Alessandra Pepe ha interpretato in chiave junghiana il mito dell’androgino come il tentativo di “realizzare la totalità conscia e inconscia della psiche attraverso l’integrazione del proprio Sé”, illustrando, quindi, il tema dell’androginia, consistente nella “conquista del proprio istinto sessuale […] tramite l’unione con il principio femminile presente nell’uomo”, come rivisitazione simbolica del junghiano processo d’individuazione. Così le donne dei romanzi di Meyrink sarebbero personificazioni dell’elemento femminile che l’uomo deve integrare per conseguire l’unità. In questo senso Meyrink, prima ancora di Jung avrebbe compreso il significato simbolico delle “nozze alchemiche”, significato che si cela nelle leggende che ci tramandano un legame nuziale tra Cristo e la Maddalena.

La storicità del Codice da Vinci
In un campo come l’esoterismo che bandisce l’oggettività quantificabile della scienza empirica, una cosa certa è la mancanza assoluta di prove sia storiche sia letterarie riguardanti un fantomatico matrimonio tra Gesù e la Maddalena. Ciò non esclude la possibilità, ma elude il polverone che un romanzo, e si badi bene, soltanto un romanzo e non un saggio, ha sollevato. Si è dimenticato troppo presto che l’astuta pubblicazione di Dan Brown è soltanto un’opera di fantasia, per quanto si riferisca in modo fin troppo evidente a opere saggistiche quali Il Santo Graal di Baigent, Lincoln e Leigh e L’eredità messianica di Sir Gardner.
Una critica del romanzo in questione dovrebbe pertanto spostarsi alle opere che lo hanno ispirato: Dan Brown gioca infatti tra realtà e fantasia come si conviene a un romanziere e i molti dati errati che sono stati inseriti tra le pagine del Codice sono stati accolti per veri e possono fuorviare il lettore meno esperto, ma sono solo il frutto di un’elaborazione fantastica

Le origini del Codice
Ritornando alle tesi che cita implicitamente e che, ricordiamo, gli sono costate un’accusa per plagio, Brown ha dato vita a quello che è stato definito un romanzo sul mistero di Rennes Le Chateau senza Rennes Le Chateau.
Per Lincoln e compagni, infatti, l’abate Sauniere avrebbe trovato il sepolcro di Maria Maddalena con documenti che testimonierebbero la sacra discendenza di Gesù. Ma Brown non nomina mai la piccola località francese anche se il curatore del Louvre trovato morto all’inizio del romanzo si chiama proprio Sauniere…
Non è neppure un’intuizione di Dan Brown l’interpretazione del Graal con coppa-utero, e neppure l’etimologia Sang Real connessa con il sangue reale del Cristo.
Nell’esoterismo classico si ritrova la concezione di San Real come il cuore divino di Cristo, centro dell’essere divino e umano, come vaso “in cui la sua vita si elabora continuamente con il suo sangue”, citando Renè Guènon. Ma in questo senso nasce spontaneo piuttosto il parallelo con l’athanor ermetico: interpretazioni che Brown non prende minimante in considerazione, fermandosi al piano puramente fisico del rapporto tra il Cristo e la Maddalena.
Come prove a sostegno della loro presunta relazione carnale Brown cita solo due debolissimi elementi: che ai tempi di Gesù il celibato era condannato, e un verso del Vangelo apocrifo di Filippo dove si parlerebbe di un presunto bacio sulle labbra. Riguardo al primo punto il celibato non era necessariamente motivo di scandalo in quanto molti predicatori del tempo facevano voto di castità e in definitiva non prova nulla. Sul presunto bacio in bocca, invece, il Vangelo di Filippo non riporta con chiarezza nulla del genere: si parla di “bacio” ma il testo è incompleto e si è soltanto ipotizzato che si potesse tradurre “sulla bocca”. In ogni caso anche questo elemento deve essere contestualizzato: nei primi secoli del Cristianesimo la bocca veniva intesa come la porta dello Spirito e i fedeli si scambiavano il bacio sulle labbra per “trasmettersi” lo Spirito. In questo gesto non c’era alcuna valenza sessuale. E’ infatti attraverso la bocca che gli uomini ricevono il nutrimento spirituale e il bacio d’amore li fa divenire “perfetti” trasmettendo loro il Verbo. Lo stesso Vangelo gnostico di Filippo deve essere interpretato nel contesto d’origine. Di matrice valentiniana, l’autore non si attiene alla dottrina androginica che prescrive l’assorbimento dell’elemento femminile in quello maschile, teorizzando invece un’unione gamica, ossia un matrimonio perfetto, riferendosi in questo senso alla “camera nuziale”, attraverso cui avviene la redenzione. Lo staccarsi di Eva, con la sua creazione, da Adamo, ha infatti scisso l’essenza dell’Anthropos nei due elementi maschile e femminile, provocandone la disgregazione, e dunque la morte. L’equilibrio è stato ristabilito dall’unione perfetta dell’Adamo celeste (Soter) con Sophia: “Per questo motivo è venuto il Cristo: per annullare la separazione che esisteva fin dalle origini e unire di nuovo i due, e per dare la vita a quelli che erano morti nella separazione e unirli”, cita il Vangelo di Filippo. In questo senso la Maddalena è la consorte del Cristo, secondo il parallelo tra Maddalena e Sophia. La Sophia che era sterile, dopo un ravvedimento si è unita con Soter rigenerando gli animi umani destinati al riscatto dalla materia: “La Sophia, che è chiamata sterile, è la madre degli angeli. La consorte di [Cristo è Maria] Maddalena. [Il Signore amava Maddalena] più di tutti i discepoli e la baciava spesso sulla [bocca]. Gli altri discepoli allora gli dissero: - Perché ami lei più di tutti noi? – il Salvatore rispose e disse loro: - Perché non amo voi tutti come lei?”. Proprio l’unione perfetta dei due eoni Sophia e Soter è il motivo del maggior affetto nutrito da Cristo per la Maddalena.

La valenza femminile del Graal
Nella leggenda del Graal non si può però trascurare l’elemento femminile né la valenza sessuale indicata dai simbolismi della lancia e della coppa stessa. La lancia che sanguina rappresenta l’asse del mondo, come vedremo più avanti, ma anche il principio maschile, mentre la coppa rappresenta ovviamente l’elemento femminile che riceve. Come teorizzato da Jesse Weston sarebbe l’unione di questi due principi a ridare al regno del re Pescatore – che è appunto malato – la fecondità e la ricchezza di un tempo.
Come recipiente che dispensa cibo – il Sangue di Cristo – il Graal è stato però interpretato dall’esoterismo classico, come l’utero della Dea Madre, intesa nella sua versione cristiana come la Vergine Maria.
Si badi bene: non la Maddalena.
Il Graal inteso come coppa-utero dà la vita a tutte le creature a patto di essere fecondata: da chi? Dallo Spirito Santo. Il reame del Graal è infatti sterile. Con ciò si può intendere nella sua accezione cristiana l’umanità corrotta dal peccato. Si attende un giovane cavaliere per ridare la fecondità perduta, per rigenerare il reame, per sostituire il vecchio re Pescatore che non è più in grado di garantire fertilità e ricchezza. Il cavaliere eletto è il Messia della tradizione ebraica. E’ il Cristo il cui sangue è stato accolto dalla Dea Madre fecondata dallo Spirito, poi versato in croce come sacrificio per i peccati dell’Uomo e raccolto nella coppa da Giuseppe d’Arimatea dopo la ferita nel costato.
Si noti la circolarità della genesi del simbolo.
L’idea di una progenie fisica di Gesù e della Maddalena non sarebbe altro che una corruzione posteriore di questa interpretazione.
Il Graal, inoltre, è sempre portato di una donna. Ma la portatrice del Graal è spesso descritta come una creatura androgina, come nel racconto di Peredur.
La Quete del Graal è costellata di elementi femminili: essi sostengono il peregrinare iniziatico dell’eroe. Lo studioso Jean Markale sostiene che essa sia “l’immagine della Fata arcaica, o della Dea Madre che procurava ai viaggiatori bevande inebrianti per confrontarli quando si smarrivano nelle terre in capo al mondo, ai limiti di quell’Altro Mondo che, nella tradizione celtica, non è mai in basso o in alto, ma accanto”. Inoltre “sempre grazie a un aspetto di questa Femminilità magica e quasi divina, l’eroe trova alla fine la strada che porta al castello del Graal”. La Cerca è infatti costellata in quasi tutte le sue tappe da donne che rappresentano immagini diverse dello stesso Eterno Femminino.
Non si pensi sia però un’esclusiva dei trovadori in quanto già nell’Epopea di Gilgames troviamo il racconto del peregrinare dell’eroe costellato da figura femminili, Dee e donne umane che aiutano Gilgames nel suo viaggio verso la conquista del segreto dell’immortalità che si rivelerà essere una pianta acquatica. Distrutto dalla morte del compagno di scorribande Enkidu, Gilgames realizza con disperazione di essere mortale e intraprende un lungo viaggio che lo porterà nel Giardino degli Dèi al cospetto di Utnapistim, il Noè babilonese. Egli è infatti l’unico umano a cui gli Dei abbiano rivelato il segreto dell’immortalità che, a sorpresa, decide di condividere con Gilgames.
Nel racconto babilonese assistiamo per la prima volta alla genesi dell’eroe con tutte le prove che la sua iniziazione comporta. Tra esse anche lo scontro con il suo doppio – Enkidu – che ne diviene una sorta di fratello minore e di compagno, la battaglia contro mostri e, infine, l’ultima prova, la ricerca dell’immortalità.
Da notare come a indicare la strada a Gilgames una volta arrivato al Giardino degli Dèi sia Siduri, la “donna della vigna, colei che fa il vino”. Ella vive nel giardino degli Dèi con la coppa d’oro e i tini d’oro “che gli dèi le diedero”: è l’anticipazione femminile del coppiere divino, del Ganimede greco o di Ebe. La coppa riempita della bevanda immortale, sia essa vino o sangue viene custodita da un uomo o da una donna. E’ il coppiere a permettere che la divinità si rigeneri.
Perché?
Forse che gli Dèi abbiano bisogno di qualcosa di “umano” per mantenere la loro immortalità? Questo elemento potrebbe avere qualcosa a che fare con il sangue dell’uomo, con il suo DNA? E’ il coppiere stesso a fornire il “cibo” o “bevanda” dell’immortalità al Dio?
E’ questo il Graal tanto cercato?
E’ forse un segreto che si cela così semplicemente dentro di noi?
In questa direzione sembrerebbe andare l’ufologia contemporanea aperta ad ammettere un intervento di ibridazione esterno nella creazione dell’uomo o più in generale il bisogno di creature ultraterrene o infraterrene – provenienti dal Regno Sotterraneo di Agartha – del sangue umano per potersi rigenerare.
Questa è ovviamente un’interpretazione possibile del Graal. Una. Perché la Tradizione Primordiale ha seminato il nostro cammino verso la conoscenza di indizi ma non della chiave per accedervi. La chiave la dobbiamo trovare dentro di noi.
Forse in tutti i sensi.

La Verità della Queste
Se la Verità è una e coincide con Dio o l’Assoluto, il valore di ogni uomo consiste infatti nella sua ricerca personale, nel perseguimento in-finito della Verità. A ogni cuore, dunque, il suo Graal, a ogni “cavaliere” la sua Queste. Ma il cavaliere deve, una volta ammesso al Castello del Graal, “porre la questione”, necessaria per la restaurazione del regno: l’errore di Parsifal è infatti quello di non chiedere. La funzione della domanda è quella di stabilire un legame tra il mondo umano e quello Altro, divino, del castello del Graal. Non ponendo la domanda necessaria, Parsifal non stabilisce alcun legame e dovrà errare a lungo prima di farvi ritorno. Nel Parzifal di Wolfram von Eschenbach la domanda è unica, fondamentale e non riguarda il Graal: si tratta di chiedere al re di che cosa soffra. In realtà l’eroe pone la domanda quando ha imparato tutto ciò che deve sapere sul Graal, sul re Pescatore e il suo regno. Dopo aver a lungo peregrinato, dopo essersi smarrito e ritrovato, dopo aver sofferto, ma proprio attraverso le imprese e la sofferenza essere rinato. Soprattutto dopo aver trovato lungo la strada molte donne, riflessi dell’Eterno femminino, della Dea Madre cantata da Brown. Così anche il lettore, come il neofita, non deve mai smettere di porsi domande, di interrogarsi, di risalire alle fonti.
Il dubbio, per quanto doloroso, deve divenire universale, deve assurgere a metodo di comprensione filosofica per non rischiare di rimanere intrappolati in interpretazioni errate perché accolte con superficialità.
Non deve mai stupire l’ingenuità della domanda della Queste.
In realtà la risposta, come insegnava Socrate, il cavaliere la porta già con sé. L’iniziazione serve soltanto a permettere alla Verità di sorgere a piena coscienza.
La ricerca del Graal non è altro che una lenta ascensione verso l’illuminazione: “Colui che possiede la conoscenza della verità è un uomo libero” ricorda il Vangelo di Filippo.

Simbolismo della coppa, cuore, libro.
Veniamo ora al simbolismo connesso al Graal.
Il Graal è nell’accezione più comune della tradizione letteraria un vaso, una coppa, da qui la valenza femminile degradata poi in utero. Ma il Graal è al contempo descritto dalla Tradizione Primordiale come un libro e una pietra. Esso ha dunque tre significati, ma l’uno non esclude l’altro, anzi, si compenetrano, affiancandosi al simboli del fiore sacro e della lancia.

Il Graal come vaso: Grasale
Il Graal è un Grasale, un vaso. In questo senso è stato interpretato nell’iconografia e nella letteratura prima cortese e poi sacra come il ricettacolo del sangue di Cristo. E’ il recipiente che raccoglie il vino o sangue di Cristo e che nelle tradizioni pagane precedenti conteneva la bevanda sacra agli dèi: il Soma, l’Haoma, l’Amrita, Fuoco Stellare, l’Ambrosia etc.
Sconcertante il parallelo tra l’Haoma avestico e il sacrifico di Cristo. L’Haoma è una pianta sacra da cui si estrae una bevanda rituale ma il termine indica anche la divinità contenuta nella pianta. Il rito dell’Haoma prevede il sacrificio cruento, ovvero l’uccisione rituale, della divinità contenuta nella pianta attraverso la sua spremitura. Questo rituale produce la bevanda sacra che viene offerta ad altre divinità e assunta dai celebranti per raggiungere l’immortalità. In questo senso il succo della pianta rappresenta il sangue della divinità in essa contenuta. Con il sacrificio rituale il dio Haoma muore e offre il suo succo, ovvero il suo sangue, agli officianti del rituale. E’ la prefigurazione del rito della Messa cristiana.
In questo senso è interessante la corrispondenza con il Cuore che ricorre nell’iconografia cristiana: il Cuore sacro di Cristo che appare in numerose raffigurazioni. Ad esso i fedeli rendono un culto particolare intendendo onorare l’Amore del Messia per gli uomini - di cui il Cuore è ovvio simbolo – e l’organo in quanto tale che lo rende umano ma che lo connette intimamente con il Dio Padre. Nell’Antico Testamento, infatti, sentimenti come amore, paura, coraggio, ira, odio sono attribuiti all’organo cardiaco. In senso lato essi rappresentano le qualità che rendono umana la persona e il cuore raffigura in tal modo la persona stessa e persino l’anima. Cuore e anima sono infatti interscambiabili. Il cuore è infatti il centro dell’attività spirituale, è sede della vita e dei sentimenti che contraddistinguono l’uomo: “Beati i puri di cuore perché vedranno Dio”, cita il Vangelo di Matteo. Esso è anche sede della coscienza, il centro del controllo delle emozioni e quindi il motore della vita morale.
Se il termine “anima” (“ruach”, spirito, o “nephesh”, anima) viene attribuito anche agli animali (“Poiché la vita della carne è nel sangue” Levitino 17: 11), il “cuore” è relativo soltanto agli uomini. Per questo però il cuore, dopo la Caduta, risulta corrotto e portatore di malvagità: è corrotto dal peccato e va per questo rigenerato, rinnovato. Si noti il significato alchemico del bisogno di rigenerazione del cuore. La trasmutazione si compie soltanto attraverso la purificazione, ma essa necessita di passare per la nigredo, ovvero della prima tappa dell’opera alchemica: la Passione e la morte a cui segue necessariamente la resurrezione.
La vita, la passione, il sacrifico del sangue e la resurrezione del Cristo rappresentano in questo modo tappe reali del cammino dell’iniziato.
In Ezechiele troviamo scritto: “"Vi darò un cuore nuovo e metterò dentro di voi uno spirito nuovo; toglierò dal vostro corpo il cuore di pietra, e vi darò un cuore di carne […] Io darò loro un medesimo cuore, metterò dentro di loro un nuovo spirito, toglierò dal loro corpo il cuore di pietra, e metterò in loro un cuore di carne". Quando lo Spirito Santo compie una rigenerazione è proprio il cuore a esprimere il cambiamento di stato con la confessione di fede in Cristo perché è il cuore rappresenta l’uomo interiore, l’anima dell’uomo da cui necessariamente deve partire il processo di salvezza, come spiegano gli Atti degli Apostoli: “C'era ad ascoltare anche una donna di nome Lidia, commerciante di porpora, della città di Tiàtira, una credente in Dio, e il Signore le aprì il cuore per aderire alle parole di Paolo”.

La coppa come equivalente simbolico del Cuore di Cristo
La tradizione cristiana ci tramanda quindi una duplice interpretazione: carnale e metaforica, di come andrebbe forse interpretato il Graal: coppa come doppio materiale del simbolo e sostituto simbolico del Cuore di Cristo, con l’accezione ermetica che esso reca necessariamente con sé.
Vediamo come.
Nei geroglifici egizi, infatti, il simbolo che indica il cuore è raffigurato proprio come un “vaso”. Il cuore dell’uomo non è infatti il vaso in cui la sua vita si elabora continuamente con il suo sangue?
Il Graal è infatti la coppa che contiene il sangue di Cristo e lo contiene due volte: dapprima servì all’Ultima Cena, poi esso venne raccolto da Giuseppe d’Arimatea dalla ferita aperta sul costato. In questo senso la coppa si sostituisce al Cuore di Cristo come ricettacolo del suo sangue, ne prende il suo posto e come ci spiega Guénon, ne diviene il suo equivalente simbolico. D’altronde la coppa svolge al pari del cuore stesso un ruolo assai importante in molte tradizioni antiche.
Come coppa è da connettere simbolicamente – come abbiamo visto - al vaso sacro che in Oriente contiene il Soma vedico o l’Haoma mazdeo, prefigurazione dell’eucarestia cristiana. Il contenuto rimanda al segreto dell’immortalità: è una bevanda, sia essa il succo di una pianta o un vino. In entrambi i casi prefigurano il sangue.
Come vaso si collega invece alchemicamente all’athanor all’interno del quale l’alchimista distilla l’elisir di lunga vita – o la pietra filosofale. Anche in questo caso il segreto dell’immortalità, il Graal alchemico, è da intendersi o in forma di bevanda, l’elisir, o di pietra.
Schematicamente come coppa viene rappresentato da un triangolo con la punta capovolta diretta verso il basso. In tal senso rappresenta anche il cuore.

Il Graal come pietra
Questa coppa sarebbe stata intagliata dagli angeli in uno smeraldo staccatosi dalla fronte di Lucifero al momento della sua Caduta. Tale smeraldo richiama in modo sorprendente l’urna, la perla frontale che, nell’iconografia indù, occupa spesso il posto del terzo occhio di Shiva rappresentando anche il senso dell’eternità.
Nella tradizione cristiana il Graal fu affidato ad Adamo nel Paradiso Terrestre ma in seguito alla sua caduta Adamo lo perse non potendolo portare con sé al di fuori dell’Eden. Questo perché il Graal dimora al Centro del Mondo e l’uomo divenuto peccatore non può strapparlo dal Centro. L’uomo, infatti, allontanato dal suo centro originale, il Centro del Mondo identificato nel Paradiso biblico, per sua propria colpa, decade nella sfera temporale. In questo modo non può più contemplare le cose sotto l’aspetto dell’eternità.
Il centro è infatti l’origine, il punto di partenza di tutte le cose: da esso sono prodotte per irradiazione tutte le cose. Il centro è il punto di partenza ma al contempo il punto di arrivo: tutto è derivato dal centro e tutto deve alla fine ritornarvi, un po’ come nella teoria di Origene e Gregorio di Nissa, l’apocatastasi, secondo la quale alla fine dei tempi tutto il creato tornerà in seno a Dio, ergo anche il Diavolo. Nello stoicismo l’apocatastasi simboleggiava il ritorno allo stato originario, il ristabilimento del cosmo, alludendo anche all’Eterno Ritorno. Con i Padri della Chiesa e sotto l’influsso neoplatonico si intese invece alludere al ritorno del creato all’Uno originario e indifferenziato. Secondo Origene alla fine dei tempi avverrà la redenzione universale di tutte le creature che saranno reintegrate nel divino, compresi Satana e la Morte. In tal senso le pene infernali avrebbero solo un senso transitorio, e purificatorio per quanto lunghe. Il disegno finale di Dio non può non comprendere la salvezza del creato. Il disegno salvifico di Dio non può compiersi se anche una sola creatura non può farvi parte. Secondo San Paolo, prima lettera ai Corinzi: “E quando tutto gli sarà stato sottomesso, anche lui, il Figlio, sarà sottomesso a Colui che gli ha sottomesso ogni cosa, perché Dio sia tutto in tutti”, (1Corinzi 15, 28).

La pietra oracolare
Sarà il terzogenito di Adamo, Seth, a ottenere il permesso di rientrare nel paradiso terrestre per recuperare il Graal. In questo senso Seth è una prefigurazione del Redentore, in quanto annuncia una restaurazione parziale dell’ordine primordiale che era stato distrutto con la caduta di Adamo. La leggenda non aggiunge però da chi e dove fu conservato fino all’epoca di Gesù.
Dopo la morte di Cristo il Graal fu trasportato, secondo la leggenda, in Gran Bretagna da Giuseppe d’Arimatea e da Nicodemo. Da qua la saga dei Cavalieri della Tavola Rotonda.
Il Graal inteso come pietra recherebbe su di sé delle iscrizioni sacre. Esse sarebbero state tracciate dagli angeli o dal Cristo stesso. Queste iscrizioni di origine non umana appaiono anche in certe circostanze sul lapsit exillis di cui parla von Eschenbach. Per gli alchimisti era una delle designazioni della pietra filosofale. E’ una contrazione fonetica di lapis lapsus ex coelis, la pietra caduta dai cieli, quindi per sua stessa definizione una pietra “in esilio” dalla dimora celeste nella dimora terrestre.
Il lapsit exillis era una pietra parlante o pietra oracolare che invece di emettere suoni parlava attraverso i caratteri in superficie – come lo scudo della tartaruga nelle tradizioni estremo orientali. Come spiega Guénon, è in qualche modo il prototipo degli specchi magici, mentre altri studiosi l’hanno accostata alla Lia Fail, la pietra del destino e della consacrazione dei re d’Irlanda che si accompagna al Calderone del Dagda e alla lancia di Lug.
Nella tradizione biblica abbiamo la coppa di Giuseppe che in questa forma sarebbe una delle forme del Graal. Giuseppe parla infatti in Genesi 44, della sua coppa in cui beve e “per mezzo della quale trae i suoi presagi”.
Fu proprio un altro Giuseppe, D’Arimatea a diventare il custode del Graal. La pietra con la quale Giacobbe consacrò a Betel (Genesi 35, 7: “Qui egli costruì un altare e chiamò quel luogo El Betel”) sarebbe stata la stessa che seguiva gli ebrei nel deserto da cui usciva l’acqua che bevevano (Esodo 17, 6) e che secondo l’interpretazione di San Paolo sarebbe il Cristo stesso ( I Corinzi, X, 4: “tutti bevvero la stessa bevanda spirituale: bevevano infatti da una roccia spirituale che li accompagnava e quella roccia era il Cristo). Infatti il Graal è anche considerato il vaso dell’abbondanza. Da qua il collegamento con la bevanda dell’immortalità e l’elisir di vita…

Graal come libro: Gradale
Il Graal è un vaso ma è anche è un libro. In alcune versioni i due modi si trovano a coincidere perché il libro sarebbe l’iscrizione tracciata dal Cristo o da un angelo sulla Coppa – o pietra - stessa. In questo senso si riprende il mito della Tavola di Smeraldo, il testo sapienziale inciso da Ermete Trismegisto in una tavola di smeraldo. L’analogia è corroborata dal fatto che il Graal sarebbe stato intagliato dallo smeraldo che cadde dalla fronte di Lucifero.
Come libro concerne lo stato corrispondente all’effettivo possesso della tradizione a cui allude invece il simbolo del vaso. E’ la tradizione primordiale, lo stato edenico: è colui che è reintegrato nel paradiso in modo che la sua dimora è ormai al centro del mondo.
Da qua il fatto che, dato che nel mondo occidentale lo spirituale assume la forma specificamente religiosa, i veri custodi della terra santa dovevano essere cavalieri ma anche monaci, e questo furono infatti i Templari.

Il Calice è un fiore
Un altro simbolo connesso al Calice è quello floreale.
Il fiore evoca con la sua forma l’idea di ricettacolo. Si parla infatti del calice di un fiore. In Oriente il fiore simbolico per eccellenza è il loto, in Occidente è la rosa a svolgere tale ruolo.
Nell’abbazia di Fontevrault si vede un disegno dove la rosa è collocata ai piedi di una lancia lungo la quale piovono gocce di sangue. E’ la rappresentazione della rugiada celeste che ha una sua prefigurazione nella manna del deserto.
Abbiamo visto brevemente il simbolismo del centro. Certi fiori simbolici come la rosa o il loto in Oriente con il loro sbocciare rappresentano proprio lo sviluppo della manifestazione. Lo sbocciare è infatti un irradiamento intorno al Centro, da qui anche l’assimilazione con il simbolo della ruota. In questo senso nella tradizione indù il Mondo è rappresentato sotto forma di loto al centro del quale si eleva il Meru, la Montagna sacra che simboleggia il Polo.
Nella tradizione occidentale la rosa viene raffigurata con un numero variabile di petali. Mi limiterò a farvi notare a questo proposito che in genere i numeri cinque e sei si riferiscono al microcosmo e macrocosmo, mentre nel simbolismo alchimistico la rosa a cinque petali posta al centro della croce che rappresenta i 4 elementi, è il simbolo della quintessenza.

Dalla lancia di Lug alla lancia Longino
Tra i vari oggetti a cui il Graal viene associato c’è la lancia. Ovviamente si allude di primo acchito alla lancia del centurione Longino che trafisse il costato di Cristo. Dalla ferita a forma di organo femminile, sgorgarono acqua e sangue raccolti da Giuseppe d’Arimatea nella coppa della Cena.
Questa lancia o almeno il suo equivalente esisteva già come complementare della coppa nelle tradizioni anteriori al cristianesimo, come nella mitologia irlandese che ci parla della lancia di Lug come uno dei quattro tesori conservati insieme al calderone del Dagda, la pietra Lia Fail e la Spada di Luce. Alcune versioni del mito tramandano che la lancia di Lug gocciolasse sempre sangue.
Come simbolo la lancia quando è posta verticalmente allude all’Asse del Mondo che si identifica con il Raggio celeste. Da qua le assimilazioni del raggio solare ad armi come la lancia o la freccia. In alcune rappresentazioni gocce di sangue cadono dalla lancia nella coppa: le gocce di sangue sono la rappresentazione delle influenze emanate dal Purusha che evoca il simbolismo vedico del sacrifico del dio all’origine della manifestazione.
Vediamo invece la tradizione greca come assimila la lancia al simbolo floreale che come abbiamo visto evoca l’immagine della coppa. Nel mito greco di Adone – il cui nome significa Signore, quando l’eroe è colpito a morte dal grifo del cinghiale – che qua svolge la funzione della lancia – il suo sangue si sparge per terra e fa nascere un fiore. Fiore come ricettacolo del sangue del Signore che muore come in una forma di sacrificio cruento trafitto da un elemento animale che si sostituisce alla canonica “lancia” o “freccia”. Le gocce di sangue, così come la rugiada celeste dipinta nell’Abbazia di Fontevrault, sono ancora una volta immagini legate idea di rigenerazione e Resurrezione.

ALICE NEL PAESE DELLE MERAVIGLIE. UN'INTERPRETAZIONE ESOTERICA

di Enrica Perucchietti

Pseudonimo di Charles Lutwidge Dodgson, Lewis Carroll scrisse e diede alle stampe Alice’s adventures in Wonderland nel 1865. Quest’opera, la più famosa e amata della letteratura infantile inglese, nacque dalla vena fantastica carrolliana come omaggio a una bambina amica dello scrittore, Alice Liddell.
Scritta su un quaderno come Alice’s Adventures Underground, poi rivista e pubblicata nel 1865, questa storia è l'elaborazione di un racconto estemporaneo che Dodgson, scrittore e matematico dal carattere timidissimo, inventò durante un pomeriggio in barca per intrattenere le tre figlie del decano Henry G. Liddell - coautore del dizionario Liddell-Scott di greco antico - Lorina Charlotte, Edith e la piccola Alice. Affascinato soprattutto dalla smaliziata vivacità di quest'ultima, Charles ottenne il permesso di sperimentare con lei la sua passione fotografica.
l rapporto con la giovane che, entusiasta del racconto spinse Carroll a pubblicarlo, fu al centro di gravi pettegolezzi a causa della sospetta passione del reverendo per le bambine che amava ritrarre e fotografare in pose maliziose ed eteree.
Carroll divenne ben presto amico inseparabile di Alice: con la scusa della fotografia aveva infatti cominciato a farle visita assiduamente, al punto che la madre gli impose di allontanarsi da quella casa. È facile immaginare la frustrazione e l’imbarazzo di Carroll che si era legato morbosamente alla piccola. Forse la decisione della signora Liddell era dovuta soprattutto alla sua predilezione per le giovani pre-adolescenti che Dodgson amava immortalare immerse in atmosfere fiabesche, per le quali aveva addirittura allestito una sorta di parco giochi nel giardino della propria abitazione.
Fu nel 1858 che, inaspettatamente, Charles prese i voti, e due anni dopo divenne sacerdote. In questo periodo scrisse inoltre varie opere: alcuni libri di testo di matematica, e degli articoli con i quali collaborò con la rivista "The Train". Quando il direttore della testata gli chiese di trovare un nome d'arte, Charles usò per la prima volta lo pseudonimo con cui è divenuto famoso. Scelse questo nome latinizzando il proprio: da Charles ricavò Carroll, e da Lutwidge, Lewis.
Ma Alice era sempre nei suoi pensieri, e fu lei che gli ispirò l'opera che lo ha reso celebre. Come abbiamo visto, fu durante una gita in barca con le tre sorelle Liddell e un amico, Lord Tenniel, che Charles ebbe l'ispirazione per Alice, e tre anni dopo, il romanzo fu pubblicato: Tenniel si occupò delle illustrazioni.
Charles, nonostante l'esperienza religiosa, non riuscì più a reprimere i propri sentimenti e cominciò a palesare l’amore che lo legava alla ragazzina, esprimendo addirittura il desiderio di sposarla. La reazione della madre fu naturalmente inappellabile: Carroll venne allontanato in modo definitivo e non poté più avvicinarsi ad Alice.
Nei suoi diari l'uomo descrisse questo periodo come un momento doloroso, tanto che alcuni critici hanno ipotizzato che sia stata proprio la madre di Alice a ispirargli il personaggio della Regina di Cuori nella favola.
Alice ha esercitato e tuttora esercita una forte attrazione anche sui lettori adulti a causa del peculiare gusto del gioco logico e verbale. Alle avventure di Alice, Carroll diede un seguito con l’altrettanto geniale e divertente Through the looking glass and what Alice found there (Attraverso lo specchio, 1871) in cui i personaggi che nell’opera precedente erano carte da gioco, nel secondo romanzo sono pezzi degli scacchi.
Proprio la facoltà spiccatamente infantile di osservare le cose e la realtà con perfetto irreale candore servì a Carroll per svelare le assurdità e le incoerenze della vita adulta e per dar vita non solo a coloratissimi momenti comici, ma anche a incantevoli poesie sperimentali e a giochi basati sulle regole logico-matematiche.

I film di Walt Disney
Il film di animazione di Walt Disney del 1951, tratto dal romanzo di Carroll, è una fiaba sempre attuale e dai risvolti psicanalitici. Ma non solo: esso conduce a un’inaspettata interpretazione alchemica e cabalistica.
Costato cinque anni di lavorazione e tre milioni di dollari, Alice è un progetto che il regista rincorreva già dal 1933, e che, in una fase iniziale, avrebbe dovuto combinare la parte animata con una parte affidata alla recitazione di veri attori. Ma la formula disneyana, pensando in termini di attori disegnati, non abbisognava più di figure in movimento accompagnate da attori in carne ed ossa. Il disegno animato in Alice non è più soltanto il luogo della grafica, è un mondo reale che obbedisce a leggi coerenti e autonome. I lungometraggi disneyani, rappresentando un corpus uniforme sia a livello visivo che di contenuto, sono contraddistinti da un carattere atemporale, da un’universalità fiabesca che ritroviamo soprattutto in Alice.
Riscoperto dal movimento psichedelico degli anni Sessanta per le sue sequenze visionarie, Alice nel Paese delle Meraviglie è un piccolo capolavoro che unisce in sé fantasia, magia, nonsense, umorismo ed ermetismo, ma che tradisce la passione carrolliana per la logica e i giochi matematici, presente nel romanzo. Non si può però dimenticare che Disney era affiliato alla massoneria e cultore di scienze occulte. La sua passione per l’esoterismo traspare nell’analisi del film. Il legame di Disney con l’esoterismo e in particolare con l’immaginario femmineo è stato recentemente “riscoperto” dal romanziere e storico dell’arte Dan Brown che nel suo best seller Il codice Da Vinci ha inserito, per bocca del suo protagonista, il professore e studioso di simbologia Robert Langdon, una sintetica ma affascinante digressione su Disney che, inserendosi sulla scia di artisti, scrittori e compositori quali Leonardo, Botticelli, Poussin, Bernini, Mozart e Victor Hugo ha cercato di ripristinare il femminino sacro, inserendo nelle proprie opere citazioni e rimandi non solo al Santo Graal, alla religione, ai miti pagani e alla Massoneria, ma anche alla Dea Madre, alla Maddalena o a personaggi mitici che le incarnassero. Secondo Langdon «Disney si era dedicato al compito di tramandare la storia del Graal alle future generazioni. Disney era stato salutato come “moderno Leonardo da Vinci”». Entrambi avevano precorso i tempi, anticipando i rispettivi contemporanei in quanto estro creativo e genialità, presentandosi come «artisti dalle doti uniche, membri di società segrete e, soprattutto, incorreggibili burloni». Come Leonardo amava inserire simboli e allusioni nei propri quadri, anche Disney amava nascondere messaggi e simboli nelle proprie opere. Da questo punto di vista guardare un film di Disney significa essere «assalito da una valanga di allusioni e metafore». E questa occultamento si rivela prepotentemente soprattutto nei suoi capolavori più famosi: Biancaneve, Cenerentola e La bella addormentata nel bosco, fiabe che Disney aveva ripreso in modo da poter trasmettere storie riguardanti “l’imprigionamento del femminino sacro”. Negli altri film i messaggi sono più sottili, complessi, quali sofisticati giochi di simbologia. E l’ermetismo si fonde, o meglio, si confonde con la dimensione onirica e con la l’allegra follia del mondo dell’animazione. Così Biancaneve che cade morta dopo aver addentato la mela avvelenata simboleggia la caduta di Eva nell’Eden, mentre Aurora, la principessa nascosta nel profondo della foresta sotto il falso nome di “Rosa” per sfuggire dalla strega malvagia, alluderebbe alla storia del Graal. Anche dopo la morte di Disney i suoi collaboratori e dipendenti avrebbero continuato l’opera del maestro divertendosi a trasmettere una simbologia segreta. Un chiaro esempio è La sirenetta che il protagonista del Codice presenta come «un affascinante tessuto di simboli spirituali così legati specificatamente alla dea da non poter essere una coincidenza». Se si osserva attentamente una veloce sequenza del cartone si può distinguere un particolare sconvolgente per l’ambito in cui è inserito, un omaggio alla Maddalena, la sposa occulta di Cristo: nella dimora subacquea di Ariel, la principessa sirena, si nota un quadro dell’artista del XVII secolo Georges de la Tour: Maddalena penitente! Così l’origine principessa della sirenetta, i capelli lunghi e rossi, la natura metà pesce alludono alla Maddalena e al cristianesimo. In tutto l’arco del film si riscontrano numerosi riferimenti simbolici non soltanto alla Maddalena ma anche alla “perduta santità” di Iside, nuovamente Eva, e Piscis, la dea pesce.

Alice: il film
Apparentemente narra la storia di una bambina che, annoiata ad ascoltare un libro senza figure né dialoghi letto ad alta voce dalla sorella, preferisce sognare ad occhi aperti, rifugiandosi in un immaginario irrazionale di fantasia e nonsense.
Pensando che non serve a nulla un libro senza illustrazioni né dialoghi, si lascia trascinare in un’avventura “onirica” in un sogno cosciente. Tutto comincia con l’esaudirsi di un suo desiderio espresso al Gatto Oreste: “Se io avessi un mondo come piace a me, là tutto sarebbe assurdo: niente sarebbe come è, perché tutto sarebbe come non è, e viceversa; ciò che è non sarebbe e ciò che non è sarebbe: chiaro?”. Ossia la richiesta di un mondo “negativo” in senso fotografico, in cui quello che è bianco, sarebbe nero e quello che è nero, sarebbe bianco, in cui i vari colori sarebbero i “complementari” di se stessi, in modo poter sperimentare “l’altro aspetto” della realtà, vale a dire l’Ombra (v. Jung).
Inizia così l’avventura della giovane protagonista che, inseguendo nel bosco un coniglio bianco elegantemente vestito che si affretta brontolando come se avesse un appuntamento importantissimo e fosse in ritardo, lo segue fin nella sua tana e cade in un pozzo profondissimo; da lì entra in un paese sconosciuto, surreale, abitato da strane creature, ovvero il paese delle meraviglie, del fantastico, dove l’immaginario e l’incredibile si fondono e si confondono diventando realtà.
Alice sprofonda letteralmente in un altro mondo, dove il nonsense acquista la dimensione della favola e la follia regna sovrana. Il film, come il libro, si popola di creature straordinarie, di animali parlanti, ciascuno con caratteristiche peculiari. Il gioco carrolliano del metalinguaggio, la perenne messa in discussione del linguaggio attraverso giochi logici, versi e paradossi filosofici rielaborati in chiave fiabesca cedono il passo a immagini mirabolanti, al ritmo frenetico, all’umorismo dei personaggi.
Se nel romanzo l’autore introduce la categoria della follia per spezzare la concezione ordinaria e hegeliana del mondo come razionalità, scompaginando il linguaggio e smontandone i meccanismi verbali, il film è costretto a ricorrere alla forza delle immagini, all’universalità storica, ai motivi canori, alle danze, ai colori per ritrarre al meglio quella follia, quell’irrazionalità che Carroll esprimeva attraverso la prosa, gli indovinelli, il ricorso ai giochi logico-matematici, lo stravolgimento del “banale” significato.
Una buona parte dei nonsense logici consiste nel prendere troppo alla lettera le proposizioni, oppure troppo poco: nell’imitare, cioè, i sintomi dell’ebefrenia e della paranoia. Per Carroll esisteva dunque un implicito legame tra sanità mentale e capacità linguistica, che il Gatto del Cheshire rende esplicito quando, ad Alice che gli dice: “Non voglio andare fra i matti”, risponde: “Non puoi evitarlo, perché qui lo siamo tutti. Anche tu, altrimenti non ci saresti venuta”.
La pazzia è una costante che si ritrova in molti dei personaggi in cui Alice si imbatte; Carroll riteneva infatti che una delle sue manifestazioni fosse il non saper distinguere fra sogno e realtà. Non stupisce dunque scoprire in questa mancata distinzione uno dei fili conduttori delle avventure di Alice.

In Alice i due aspetti sono ancora mantenuti nettamente separati: alla fine Alice si risveglia, scopre di aver sognato, e racconta il sogno alla sorella, anche se immediatamente questa si addormenta a sua volta, e sogna Alice che sogna il suo sogno.
In Attraverso lo specchio, invece, la distinzione dei due livelli è più sfumata. Il Re Rosso rimane addormentato per tutta la partita, senza accorgersi di niente, e Tweedledum e Tweedledee sostengono che l’intera storia è solo un suo sogno. Quando Alice si risveglia, si ritrova nella condizione della farfalla di Chuang-Tzu: chi dei due ha sognato l’altro? Carroll demanda al lettore la risposta, ma nell’ultimo verso della poesia finale sembra sciogliere i dubbi, dichiarando con toni che riecheggiano la celebre opera di Calderon de la Barca: life, what is it but a dream?, “la vita che cos’è, se non un sogno?”.
Se questa è la conclusione, allora il nonsense che pervade le avventure di Alice è la vera condizione umana, e la ricerca del senso della vita è un’impresa impossibile. Il che non rende, però, necessariamente disperata l’esistenza. Insegna infatti il Re di Cuori: “se un senso non c’è, questo ci evita un sacco di guai, perché non dobbiamo cercare di trovarlo”. Il che conferma che, come dice la Duchessa: “tutto ha una morale, bisogna solo trovarla”.
Ma, come abbiamo anticipato, sia il film che il romanzo, sono interpretabili anche in chiave esoterico-psicanalitica. L’interpretazione che ha preso piede nel Novecento è stata chiaramente quella freudiana. Ma in molti ritengono che si tratti di una semplificazione. A maggior ragione si può evitare il rischio del riduzionismo freudiano se si pensa alla passione per le scienze occulte, comune sia a Carroll che a Disney. Sarebbe una leggerezza pensare che si tratti soltanto di una coincidenza. Disney ha portato sullo schermo una favola ricca non solo di suggestioni visive, plastiche, ma anche colma di significati simbolici ed ermetici.
A un primo livello Alice si presenta come una fiaba per l’infanzia, ma, addentrandosi nella materia del film sono riconoscibili chiari riferimenti (od omaggi) all’alchimia e alla psicologia, così come nel romanzo sono evidenti i richiami alla logica e alla filosofia del linguaggio. Che Alice alla fine del racconto abbia viaggiato nel subconscio è facilmente accettabile, ma pecca di riduzionismo di fronte alla complessità logico-matematica del libro e a quella visionario-esoterica del film.
Il nome dell’eroina, nonostante il riferimento all’Alice Liddell, giovane amica di Carroll, ha un ambivalente significato etimologico (se si esclude la fonte incerta secondo la quale significherebbe “creatura del mare”): dall’antico celtico significherebbe “bella, di bell’aspetto”, ma dal greco “aléxo” sarebbe una derivazione del nome “Alessandro” (aléxo “proteggere” e dalla radice andr- “uomo”), e acquisterebbe una valenza “salvifica”, significando “colei che protegge, che salva”. Nel primo caso Alice riveste le funzioni cabalistiche di Tif’ereth (“bellezza, maestà”, la sesta sefirah[1]) e nel secondo di Da‘ath (“conoscenza”, sefirah autonoma), ma è ancora una “bambina”, deve ancora crescere; indubbiamente il percorso del film indica un viaggio interiore, da cui la protagonista, secondo l’interpretazione freudiana, emergerà più matura e consapevole.
Carroll, nonostante sia stato spesso associato a Thomas Carlyle per la propria inquietudine di fronte alla crisi del rapporto tra società e individuo, non era di fatto un “rivoluzionario”, e il romanzo termina con il ritorno della giovane protagonista all’ “opaca realtà di sempre”. Alice, infatti, cerca di superare il divario filosofico tra l’individuo e la società ma è destinata al fallimento, alleviata però dal ritorno nel mondo onirico in Alice dietro lo specchio. L’autore ci lascia almeno la speranza di poter continuare a sognare. O almeno concede la possibilità del viaggio onirico ai bambini.
All’inizio Alice parla con il Gatto. Cominciamo ad esaminare il Gatto Oreste (dal greco òros= abitante del monte); il Gatto gode nel simbolismo di una fama prevalentemente negativa, se si esclude l’ambito greco-egiziano presso cui era venerato come animale sacro, associato in Egitto alla dea Bastet, in Grecia a Diana, con ambivalenza solare-lunare. Presso i Celti, invece, i gatti simboleggiavano le forze malvagie e spesso erano offerti in sacrificio. Sia per i Celti che per i Germani l’occhio del gatto, che muta a seconda dell’incidenza della luce, era ritenuto ingannatore, mentre la capacità del felino di cacciare anche nell’oscurità quasi totale faceva pensare che fosse un alleato delle potenze delle tenebre. Il gatto veniva considerato come uno “spirito ausiliario” delle streghe. Per la psicologia il gatto è invece “l’animale femmina per eccellenza”, un animale della notte, così come la donna si radica più profondamente nel lato oscuro, tellurico e indecifrabile dell’esistenza, rispetto alla relativa e solare semplicità maschile.
Il Gatto Oreste, dunque, viene a rappresentate l’elemento di terra indispensabile per il Vitriol (principio alchemico che richiede la discesa del miste nei meandri della propria natura “terrena”, oscura, primordiale = “Visita interiora terrae, rectificando invenies occultum lapidem”) cioè per la ricerca interiore, ma rappresenta anche il confidente, amico-amante (v. Oreste e Pilade). Esso nel sogno diverrà lo “Stregatto”: consigliere utile, risolutivo in due situazioni drammatiche, e tuttavia rivelatore delle intimità della “Regina” e quindi elemento scatenante della condanna a morte di Alice (ricordiamo che la morte del miste è l’elemento chiave dell’alchimia e dell’iniziazione misterica).
Il “Bianconiglio” che corre sempre, che scambia Alice con “Marianna” e che ha la funzione di “trombettiere” della perfida Regina di cuori riprende invece l’archetipo universale del coniglio. Nella simbologia tradizionale, infatti, esso è legato alla Luna (Yesod, “fondamento”, nona sefirah), ma come messaggero (trombettiere) è relativo a Mercurio-Ermes (Hod, “fasto”, ottava sefirah) - altro riferimento all’alchimia. Ma Mercurio-Ermes non è soltanto il patrono dell’alchimia; come corpo celeste Mercurio è uno dei pianeti più difficilmente osservabili. Nell’Europa centrale esso è visibile a occhio nudo per 12-18 ore all’anno; rimane costantemente nelle vicinanze del Sole, così da essere osservabile solo al crepuscolo o con il cielo leggermente velato, soprattutto in autunno e primavera. La sua “fuggevolezza” rispetto all’osservatore è chiaramente il motivo del suo significato simbolico. Come lo sfuggente Bianconiglio sempre di corsa, esso è di natura ambigua e insicura, per via appunto della sua mobilità.
Il bianco coniglio di Alice fin dalla sua prima apparizione si presenta in ritardo con un orologio da panciotto che sbuca dal taschino. “Ohimè! ohimè! Farò tardi, troppo tardi” si dispera. Su questo episodio si sono sbizzarriti i critici sottoponendo la fretta del Bianconiglio a una valanga di interpretazioni. Il coniglio simboleggerebbe l’urgenza “industriale” dell’età vittoriana, più in generale dell’etica protestante del capitalismo in cui, come Weber ha perfettamente spiegato, non esiste più tempo libero: bisogna investirlo per lavorare, per produrre.
Il coniglio chiama per errore Alice “Marianna” (= afflitta, da Mariana = amara, e infatti Alice “piange” spesso - anche se l’etimologia propria sembra derivi dal greco Maràmne, nome che riprende l’ebraico mrj-imn “amata da Ammone”, cioè da Dio -; ma anche da Maria – Anna, rispettivamente la madre e la nonna di Gesù e corrispondenti nell’albero sefirotico della qabbalah a Gevurah, la “potenza” o quinta sefirah, e Binah, l’“intelligenza”, la terza sefirah); Alice è subito pronta a cercargli i guanti come “Marianna”. Questo fatto è chiaramente simbolo di identificazione della protagonista con la “madre” (Gevurah bianco) del “Bianconiglio” e rivela senso di colpa per non saper trovare i suoi “guanti bianchi”, cioè non sapere gestire con “arte diplomatica”, con i “guanti” appunti, il rapporto con la Regina di cuori (Gevurah nero).
Un’altra problematica che traspare dal sogno è la continua incapacità della bambina di stabilire un equilibrio tra “Grande” e “piccolo” (il dissidio universale dell’uomo microcosmo di stabilire un rapporto con la Natura-macrocosmo). Quello che è importante e quello che non lo è; ritroviamo questa incapacità ben 10 volte (dieci come il numero delle sefirot): la prima quando beve da una bottiglietta su cui è scritto “bevimi” e diventa piccola, poi mangia un biscotto e diventa grande, poi di nuovo beve dalla bottiglietta e diventa talmente piccola da poter passare per il buco della serratura della porta che la introduce nel paese delle Meraviglie; a questo secondo livello di piccolezza avrebbe la possibilità di conoscere una tecnica alchemica per “asciugare il bagnato e bagnare l’asciutto” assai originale, una sorta di mescolanza di secco e umido (base dell’opus rinascimentale) che attua la fusione dei contrari nella danza circolare della “Maratonda”. Ma Alice non è ancora in grado di approfondire questa pratica e perciò, vedendo in lontananza il Bianconiglio, lascia la Maratonda per seguirlo.
Conosce così la triste storia delle ostrichette curiose (la “perla” nella simbologia alchemica cinese è l’emblema dell’elemento yang e quindi apportatrice di longevità) raccontata da Pinco Panco e Panco Pinco, (spettatori e narratori quali Sole e Luna). In questa storia Alice impara qual è la punizione per la curiosità imprudente: divenire cibo per il grasso Tricheco (Yesirah capovolto) e non-cibo per il magro Carpentiere suo compare (Assiah capovolto), in un mondo ingiusto e prevaricatore, quello dell’Albero nero.
Nella casa del Bianconiglio, mentre cerca invano i famosi guanti, Alice trova una scatola di biscotti con su scritto “serviti”, ne mangia e diventa gigantesca, mangia subito una carota e diminuisce fino a divenire piccola come un fiore. A questo terzo livello di piccolezza può ascoltare il “canto” dei fiori e a essi vorrebbe unirsi, ma viene respinta perché “senza radici” e dunque considerata con disprezzo “erba comune”. Non c’è in lei ancora la qualificazione per essere “fiore” (Centro o Sefirah) ricordiamo che con il termine sefirah la letteratura cabalistica denota ciascuno dei dieci fondamentali stadi del manifestarsi di Dio nei suoi vari attributi. L’insieme delle sefirot forma l’“albero sefirotico”, attraverso cui l’energia divina si diffonde nel cosmo). Il fiore, infatti, in quanto simbolo universale della giovane vita in virtù della disposizione dei suoi petali, è divenuto presso molti popoli emblema del Sole, dell’orbita terrestre e, di conseguenza, del centro.
Non risulta positivo neppure l’incontro con il Brucaliffo (connesso al tema sciamanico e alchemico della droga iniziatica) che con la sua domanda “Chi essere tu?” vorrebbe costringere Alice a prendere coscienza di se stessa. Ma Alice è confusa e risponde di non saperlo, sa solo che è stanca di essere piccola otto centimetri, e tutto quello che ottiene dal Brucaliffo è l’informazione che una parte (del fungo su cui è seduta) fa crescere, l’altra fa diminuire. Che cosa rappresenta a questo punto del viaggio il Brucaliffo? Il Brucaliffo che si trasforma in farfalla, “animale spirituale” simbolo per eccellenza di metamorfosi, rinnovamento, rappresenta la possibilità che è concessa a ognuno di noi di una seconda prova per superare un ostacolo, un esame o una prova imposti. Ancora una volta mangiando il fungo Alice prima cresce a dismisura ed è accusata di essere un serpente (nella sua forma circolare il serpente che si mangia la coda è l’uroboros, simbolo alchemico di infinito, immortalità ed eterno ritorno, ma più in generale simbolo connesso al mondo infernale - nella Bibbia è l’incarnazione del nemico, del demonio - e al regno dei morti, a causa della sua abitudine a vivere in luoghi nascosti e in buche sotto terra, ma anche per la sua capacità di ringiovanire grazie alla muta) poi diminuisce troppo, infine trova un apparente equilibrio e conosce o ri-conosce lo Stregatto (Oreste) che con la sua capacità di apparire e sparire e per mezzo delle sue potenzialità magiche la indirizza verso l’esperienza alienante ma istruttiva della conoscenza di due personaggi stranissimi, culmine della follia del film: il Cappellaio Matto e il Leprotto Bisestile (capovolgimenti complementari dello stesso Bianconiglio) che stanno celebrando la festa di uno dei loro 364esimi non-compleanni con tantissime tazze e teiere di non-the. A ben vedere, non era proprio questo il desiderio che Alice aveva manifestato al suo Gatto Oreste, ossia di vivere in un mondo capovolto? Nel momento stesso in cui il desiderio viene esaudito, Alice decide però di uscire da quel mondo: vuole tornare a casa. Ma il ritorno al centro, al punto di partenza non è facile! Avendolo desiderato, ed essendosi incamminata in quest’esperienza onirico-inconscia deve “vedere” ancora cose molto strane: uccelli-ombrello, gufi-fisarmonica, passeri-matita e vedere il “Sentiero” di ritorno diventare non-sentiero: ossia sentiero cancellato.
Ora Alice è disperata, e nella disperazione, ecco ricomparire in suo soccorso lo Stregatto a mostrare il passaggio segreto che le permette di affrontare la Regina di cuori, la proprietaria di tutti i non-sentieri del paese delle Meraviglie. Alice entra così nel mondo delle “carte” da gioco: cuori, quadri, fiori e picche (il mondo dei quattro elementi mentali: fuoco, aria, acqua e terra) dove regna sovrana tiranna, egoista e crudele la Regina di cuori, dove il gioco è sleale e l’ira comanda; dove i sudditi sono avvezzi alla “decapitazione”, ad essere privati della testa (l’elemento razionale in un mondo di pura follia), della mente e della vita.
Conoscere la Regina di cuori (Gevurah nero) significa affrontarla, dover giocare con lei - alle sue condizioni - e dover “perdere”. Lo Stregatto (l’anima junghiana?) interviene ancora una volta: provoca l’incidente che porta alla conclusione dell’esperienza. La Regina dell’albero capovolto viene “capovolta” a sua volta e Alice, essendo condannata a morte, può tornare a vivere. Alice, mangiando ancora il fungo magico (come abbiamo visto elemento alchemico paragonabile al soma vedico e alla droghe sciamaniche), diventa prima assai grande (nono stato di piccolezza) e poi ancora piccola (decimo) e finalmente fugge a gambe levate da quel suo infer(n)o (= interno) personale, volendo, ora con tutta se stessa, essere veramente a casa (l’adepto deve vivere l’inferno del proprio io, soffrire la “passione” per resuscitare a una condizione di coscienza superiore per accettare e conoscere realmente se stesso).
Così si sveglia e ritorna al mondo di sempre dopo aver appreso che in questo mondo, quello che è, è bene che sia e quello che non è, è bene che non sia, secondo Legge parmenidea di Natura.

[1] Ricordiamo che con il termine sefirah la letteratura cabalistica denota ciascuno dei dieci fondamentali stadi del manifestarsi di Dio nei suoi vari attributi. L’insieme delle sefirot (plurale di sefirah) forma l’“albero sefirotico”, attraverso cui l’energia divina si diffonde nel cosmo.

LA DISCENDENZA DEL SANGUE: C. G. JUNG E L'INTERPRETAZIONE PSICANALITICA DELL'ALCHIMIA

Sembra che il destino di Jung come interprete dell’alchimia fossero scritto nelle stelle. Ma non si sarebbe trattato di qualche influsso astrale, bensì di una curiosa coincidenza “karmica”. Jung poteva infatti rivendicare una discendenza diretta da Goethe in quanto suo nonno sarebbe stato un figlio illegittimo del famoso poeta tedesco. Proprio questa leggendaria parentela avrebbe fatalmente indirizzato Jung a proseguire i lavori e le ricerche lasciate incompiute dai suoi predecessori; come un eroe dei romanzi di G. Meyrink, la discendenza unisce con legami fatali lo psichiatra svizzero ai suoi antenati. Jung venne anche a scoprire che un suo avo, il medico e giurista Carl Jung, morto nel 1645, era stato plausibilmente in contatto con gli scritti esoterici di Michael Maier, uno dei padri fondatori dei Rosacroce, e di Gerardus Dorneus, un dichiarato seguace di Paracelso, che si era occupato, molto più di tutti gli altri alchimisti, del processo di individuazione. Considerando che gran parte della sua vita era stata dedicata allo studio del simbolismo alchemico e al problema della sintesi degli opposti, Jung giunse a ritenere probabile un particolare influsso “sanguineo”: “ho la netta sensazione”, avrebbe rivelato nelle sue memorie, “di essere sotto l’influenza di cose o problemi che furono lasciati incompiuti o senza risposta dai miei genitori, dai miei nonni, e anche dai miei più lontani antenati. Spesso sembra che vi sia in famiglia un karma impersonale che passa dai genitori ai figli. Mi è sempre sembrato di dover rispondere a problemi che il destino aveva posto ai miei antenati, e che non avevano avuto ancora risposta; o di dover portare a compimento, o anche soltanto continuare, cose che le età precedenti avevano lasciato incompiute”. La scoperta della parentela con Goethe lo aveva impressionato “in quanto sembrava rafforzare e al tempo stesso spiegare le mie singolari reazioni al Faust. E’ vero che non credevo nella reincarnazione, ma il concetto che gli indiani chiamano karma mi era istintivamente familiare […] allora […] non sapevo […] che il futuro è preparato nell’inconscio già molto tempo prima, e che perciò può essere indovinato dai chiaroveggenti”. Il fascino che il Faust esercitava su Jung non era dovuto soltanto a questo legame di “sangue”; se Jung considerava il proprio lavoro sull’alchimia come un “segno” della propria “relazione interiore con Goethe”, la lettura giovanile del Faust gli aveva rivelato l’universo della filosofia ermetica, svelandogli anche il problema del male che avrebbe approfondito nella formulazione della teoria sulla quaternità divina, ovvero della reintegrazione del diavolo in Dio e della conciliazione dei contrari.

La scoperta dell’alchimia
Jung si occupò dell’alchimia per quasi trent’anni, a partire dal 1928 - quando il missionario protestante e sinologo Richard Wilhelm gli inviò il trattato taoista Il segreto del fiore d’oro con la preghiera di un commento - sino alla vigilia della morte. La novità e l’importanza delle ricerche junghiane consistono nell’aver stabilito che l’inconscio persegue processi che si esprimono attraverso un simbolismo alchemico e che tendono a risultati psichici omologabili ai risultati delle operazioni ermetiche. Nell’intimo dell’inconscio avrebbero luogo processi che somigliano in modo sorprendente alle tappe di un’operazione spirituale - gnosi, mistica, alchimia – che non si dà nel mondo dell’esperienza profana e che, al contrario, rompe radicalmente con il mondo profano: “Notai ben presto” rivelò Jung nella sua autobiografia, “che la psicologia analitica concordava stranamente con l’alchimia. Le esperienze degli alchimisti erano, in un certo senso, le mie esperienze, e il loro mondo era il mio mondo. Naturalmente questa fu per me una scoperta importante: avevo trovato l’equivalente storico della mia psicologia dell’inconscio”. Nel 1914, la psicologia aveva già inaugurato lo studio dell’alchimia con la pubblicazione dell’opera di uno dei più brillanti allievi di Freud, Herbert Silberer (che si suicidò in seguito alla rottura con il maestro). Silberer aveva posto per primo l’attenzione sulla possibilità di individuare connessioni feconde tra l’alchimia e la psicologia. Ma Jung non era rimasto particolarmente attratto dalle conclusioni del collega. Questa iniziale sottovalutazione dell’alchimia cedette presto il passo a un crescente e ininterrotto interesse per essa, riscontrabile a pieno nella ricostruzione autobiografica: “Solo dopo aver letto Il fiore d’oro […] cominciai a intendere la natura dell’alchimia. Ero desideroso di avere una più diretta conoscenza degli alchimisti, e diedi incarico a un libraio di Monaco di tenermi al corrente di qualsiasi libro di alchimia gli capitasse. Poco dopo ricevetti il primo di essi, Artis Auriferae Volumina Duo (1593), una vasta raccolta, tra i quali un certo numero di classici dell’alchimia. Lasciai questo libro da parte, quasi senza toccarlo, per circa due anni. Di tanto in tanto davo un’occhiata alle figure, e ogni volta pensavo: ‘Signore Iddio, che assurdità! Non se ne capisce nulla!’ Ma non me ne potevo staccare e decisi di impegnarmi più a fondo”. L’alchimia divenne la chiave di volta del suo sistema e rappresentò il superamento di una crisi professionale, di un’imbarazzante aporia dovuta alla mancanza di prove a sostegno della teoria dell’inconscio collettivo, i cui risultati, fondati su studi protrattisi per quindici anni, erano riconosciuti dallo stesso Jung come “campati in aria”, in attesa di un riscontro scientifico, di una prova che ne suffragasse la validità. Jung, dunque, iniziò le sue ricerche partendo da un testo di alchimia orientale e, sebbene si concentrò principalmente sull’alchimia occidentale, egli ebbe modo di conoscere il legame dell’alchimia orientale con lo yoga, il tantrismo e il taoismo. Nel commento al trattato cinese troviamo infatti i temi tipici dell’alchimia orientale, le pratiche dello yoga e il pranayama, la creazione del corpo immortale, la teoria del centro, i mandala, la coincidentia oppositorum (anche se per Jung l’unione degli opposti è interpretata come “un processo di sviluppo psichico che si esprime in simboli”). Il testo inviatogli da Wilhelm conteneva quei passi che lo psicologo zurighese aveva cercato invano negli gnostici e divenne l’occasione tanto agognata per poter pubblicare, almeno in forma provvisoria, alcuni risultati fondamentali delle sue ricerche. Soltanto in un secondo tempo, in seguito allo studio dei trattati latini, Jung si rese conto dell’importanza fondamentale del carattere alchemico di quel trattato.

Dalla gnosi all’alchimia
L’incontro con l’alchimia gli fornì quindi le basi storiche che fino a quel momento aveva inutilmente cercato soltanto nello gnosticismo. La tesi di laurea sull’analisi delle capacità medianiche della giovanissima cugina Elena, trovarono continuazione nello studio dell’ermetismo. Lamentando l’incertezza scientifica degli studi conseguiti, tra il 1918 e il 1926 aveva iniziato ad approfondire lo studio della letteratura gnostica poiché in essa ritrovava un confronto con il mondo originario dell’inconscio; gli gnostici avevano avuto infatti a che fare con i contenuti dell’inconscio, “con immagini che erano chiaramente contaminate dal mondo degli istinti […] Ma gli gnostici erano troppo lontani perché mi fosse possibile stabilire un qualsiasi legame con loro circa i miei problemi […] Ma quando cominciai a capire l’alchimia mi resi conto che rappresentava il legame storico con lo gnosticismo, e che perciò c’era una continuità tra il passato e il presente. Fondata sulla filosofia naturale del medioevo, l’alchimia costituiva un ponte verso il passato, con lo gnosticismo, e verso il futuro con la moderna psicologia dell’inconscio”. L’Ars si rivelò agli occhi di Jung come “l’anello di congiunzione, da tanto tempo cercato, tra la gnosi e i processi dell’inconscio collettivo osservabili nell’uomo d’oggi”. Jung era colpito dall’analogia tra il simbolismo onirico - sogni, visioni ad occhi aperti, allucinazioni - o disegni spontanei di alcuni suoi pazienti e il simbolismo alchemico; egli accordava un’importanza capitale all’interpretazione dei sogni, “questa mitologia mascherata dell’uomo moderno” come sarebbe stata definita da Mircea Eliade, il massimo storico delle religioni. L’ermeneutica eliadiana sull’alchimia, seppur autonoma e precedente agli studi dello psicologo svizzero, in quanto frutto di un complesso percorso scientifico diverso e indipendente, più vicino ai Tradizionalisti Evola, Guenon, Coomaraswamy, Needham e ad occultisti quali Steiner, è stata spesso rapportata, seppur impropriamente, a quella junghiana.

Il metodo psicologico
Per comprendere il significato e la funzione delle immagini oniriche, Jung intraprese con perseveranza lo studio degli scritti alchemici classici; per quindici anni svolse le sue ricerche senza pubblicare niente ed evitando di parlarne sia con i suoi pazienti, per evitare di influenzarli, sia con i suoi collaboratori per sfuggire il rischio di suggestione. A differenza però del metodo storico-fenomenologico utilizzato da Eliade nelle sue ricerche sull’alchimia, del metodo ermeneutico di filosofi quali T. Burkhardt e delle analisi esoteriche di autori come Evola, Guénon, Meyrink, etc., Jung apparve sempre memore del suo ruolo di psichiatra: non intendeva andare oltre il contenuto psicologico dell’esperienza umana e non si pose né il problema della trascendenza né il problema della realtà di Dio. Jung considerava l’esperienza religiosa vera, reale, ma su di essa non diede alcun giudizio di valore; allo stesso modo egli considerava le operazioni alchemiche reali, ma questa realtà è psicologica, non fisica, né tantomeno metafisica.

La conciliazione dei contrari
Jung ha definito l’alchimia una tecnica spirituale in un periodo storico in cui essa era considerata, eccezion fatta per gli ambienti esoterici e per qualche filosofo, una mera pre-chimica, una scienza “embrionale” sperimentale. Ma l’alchimia era e rimase, per lo psichiatra svizzero, la proiezione di un dramma cosmico e spirituale in termini di laboratorio; essa è una proiezione degli archetipi e dell’inconscio collettivo sulla Materia, è l’opera finalizzata alla liberazione dell’anima umana dalla materia e all’apocatastasi, alla rigenerazione e salvezza finale del Cosmo: essa prolunga e compensa il cristianesimo che ha salvato l’uomo ma non la Natura. L’alchimista sogna di sanare il Mondo nella sua totalità, riconducendo ad unità gli opposti, reintegrando il diavolo, il Male, in Dio. Sul piano psicologico si tratta di lottare con Satana e di vincerlo, di assimilarlo, cioè, alla coscienza. In tutta la sua immensa produzione scientifica, Jung sembra essere ossessionato dalla reintegrazione degli opposti. A suo parere l’uomo non può raggiungere l’unità se non in quanto riesce a superare continuamente i conflitti che lo lacerano interiormente. Come ha giustamente rilevato Eliade, la reintegrazione dei contrari è la chiave di volta dell’intero sistema junghiano. Ed è stata la coincidentia oppositorum a spingere Jung a interessarsi alle discipline orientali che gli rivelavano i mezzi per trascendere le molteplici polarità per conseguire l’unità spirituale. L’opus aveva pertanto il duplice compito di liberare l’anima mundi, lo spiritus mercurius imprigionato nella Materia e di guarire il Cosmo; ma ciò che gli alchimisti chiamavano “anima” era in realtà il “Sé”, mentre la “materia” era in effetti la loro vita psichica. Ora, il compito dell’opus era di trasfigurare e redimere questa materia, di ottenere la pietra filosofale, il corpo di gloria. Se Cristo era il Filius Microcosmi che aveva salvato soltanto l’uomo, il lapis rappresentava il Filius Macrocosmi che avrebbe condotto a redenzione il cosmo intero. La tradizione dell’apocatastasi di Origene, Gregorio di Nissa e Schelling rivive nell’obbiettivo dell’alchimia che a livello psicologico rappresenta anche il processo di individuazione attraverso il quale si diviene Sé. Lettore attento di I. Kant fin dalla giovinezza, Jung aveva imparato la lezione della Critica della ragion pura, e ha voluto arrestare le proprie ricerche alle soglie della “tentazione metafisica”, per evitare di cadere oltre la propria competenza scientifica. Egli non volle permettersi di ipostatizzare il noumeno kantiano riempiendolo di una verità metafisica o teologica; ciò gli impedì di esprimere le proprie credenze personali, soggettive, che esulano dall’ambito psichiatrico. Jung partì così da una prospettiva universalista per approdare ad un’antropologia applicata; il suo empirismo lo portava a preoccuparsi dell’uomo concreto, ovvero dei suoi pazienti. Per Jung il mito ha senso solo come problema dell’uomo interiore: la psicologia parte dalla vita psichica individuale e per interpretarla fa riferimento alla mitologia e al “serbatoio” simbolico dell’umanità.

Il rifiuto dell’iniziazione
Sebbene citasse esoteristi quali Meyrink ed Evola, Jung prese le distanze dalle interpretazioni esoteriche contemporanee dell’alchimia, ravvisando in esse insegnamenti oscuri e pericolosi (in un certo senso fu in parte fedele alla promessa che Freud gli chiese di fargli prima della rottura, ovvero di combattere l’occultismo: “Mio caro Jung, promettetemi di non abbandonare mai la teoria della sessualità. Questa è la cosa più importante. Vedete, dobbiamo farne un dogma, un incrollabile baluardo” gli chiese un giorno Freud. Alla domanda sorpresa rispetto a che cosa dovesse farne un baluardo, Freud rispose: “Contro la nera marea di fango […] dell’occultismo”!). Il proposito di chiarimento scientifico da parte di Jung, il desiderio di tradurre qualsiasi elemento religioso e alchemico in termini scientifici, chiari, contro il pericolo di deviazioni esoteriche, si scontra con le posizioni scientifiche del periodo (prima fra tutte quella di Eliade) che invece Jung, da buon kantiano, intendeva combattere con spirito empirico e rigore scettico. Niente di più distante dalle primissime accuse di misticismo mossegli dai colleghi psichiatri in seguito alla rottura con Freud, rottura che lo vide emarginato dal campo accademico per alcuni anni. Jung non era interessato ad alcun tipo di “iniziazione”, e questo suo atteggiamento diffidente nei confronti dell’iniziazione si sarebbe rivelato a pieno durante il suo viaggio in India nel 1938, quasi una fuga dall’intenso studio dell’alchimia. Se molti pensatori, come Eliade ed Hesse, hanno scoperto le dottrine esoteriche proprio durante il soggiorno in India, Jung non volle né approfondire lo studio dell’ermetismo sul suolo indiano, né confrontarsi con yogin o saggi indiani. Egli avrebbe raccontato nelle sue memorie di aver cercato accuratamente di evitare d’incontrare i “cosiddetti ‘santoni’”, perché doveva elaborare la sua verità, una verità personale, e non voleva accettare da altri ciò che non avrebbe potuto raggiungere con le sue sole forze: “mi sarebbe parso un furto se avessi appreso dai santoni la loro verità per farla mia. La loro saggezza appartiene a loro, e a me appartiene soltanto ciò che procede da me stesso. Come europeo non posso prendere nulla in prestito dall’Oriente, ma devo plasmare la mia vita da me stesso, secondo quanto mi suggerisce il mio intimo o mi apporta la natura”. Con questa ammissione “socratica”, Jung sembra eludere qualsiasi tipo di dialogo interculturale, qualsiasi ricerca conoscitiva, filosofica, religiosa che non scaturisca dell’inconscio.

Le critiche dei Tradizionalisti
Non a caso meritò le critiche caustiche dei Tradizionalisti e di numerosi filosofi e studiosi quali Titus Burckhardt e Joseph Needham. Celebri le ripetute critiche di Guénon al misticismo e a qualunque interpretazione “psicologica” della metafisica e dell’alchimia (critica ante litteram agli studi junghiani sull’alchimia, ripresa successivamente da Evola). La metafisica è per definizione al di là dei fenomeni, essendo il suo dominio il soprannaturale; gli stati “iniziatici” di cui parla Guénon non hanno nulla di “psicologico”: “la psicologia […] non può aver presa che su stati umani”, stati che invece esulano dal campo metafisico, a cui appartiene l’alchimia. L’esoterista francese si trovò costretto a chiarire in questo senso la possibile comparsa di fenomeni speciali durante il lavoro di realizzazione metasifica, ovvero le siddhi, i poteri prodigiosi dello yoga e dell’alchimia indiana. Questi fenomeni non possono in alcun modo essere spiegati come proiezioni psichiche; al contrario, si producono “in maniera del tutto accidentale […] ed un tale evento è piuttosto fastidioso, giacché le cose di questo genere non possono essere che d’ostacolo a colui che fosse tentato di annettervi qualche importanza”. Similmente, Evola ebbe modo di liquidare l’ermeneutica junghiana sia riguardo il tantrismo e il mysterium conjunctionis, sia specificamente riguardo l’alchimia. Jung avrebbe interpretato la coincidentia oppositorum “nei termini divaganti di una unione del conscio col famoso inconscio, mentre si tratta di qualcosa di assai più profondo e serio”, riducendo la sintesi degli opposti a proiezioni mentali dell’inconscio collettivo e ad “esigenze” che nell’uomo “la parte oscura e atavica della psiche farebbe valere di contro a quella conscia e personale”, per cui: “non è solo evidente una confusione di termini ma, attraverso l’abusato concetto dell’inconscio e la mobilitazione di una fenomenologia da psicopatici, si riconferma la generale tendenza moderna a ricondurre ogni cosa a misure semplicemente umane […] Di fatto, tutte le interpretazioni di Jung finiscono su di un piano molto banale, e la sua intuizione della realtà sovraindividuale ed eterna degli ‘archetipi’ […] si vanifica o degrada nei termini di qualcosa di contraffatto, causa una deformazione professionale di mentalità […] e la mancanza di adeguati punti dottrinali di riferimento”. Riguardo invece allo studio dell’alchimia, secondo Evola Jung e la sua scuola avrebbero visto nell’Ars solo delle “farneticazioni e si sarebbero perseguite delle chimere se essa non dovesse essere riportata a ‘proiezioni’ nelle cose di contenuti psichici, specie dell’inconscio, e se nei suoi procedimenti considerati non fosse stato prefigurato confusamente quello che Jung chiama ‘il processo di individuazione’, ossia il processo in cui si esprime una tendenza profonda verso il compimento dell’essere individuale manifestatesi, peraltro, anche in altre, più riconoscibili forme”. L’interpretazione “ermetica” si differenzia, infatti, da quella psicanalitica in quanto essa “sorpassa” il piano della semplice psicologia riferendo i simboli alchemici a delle “realtà interiori” e vede nelle pratiche dell’opus la “descrizione di operazioni a carattere autenticamente iniziatico. Non si tratterebbe, pertanto, di una fantasmagoria prodotta quasi coattivamente dalle forze dell’inconscio e tale che della sua vera natura gli stessi alchimisti non si rendevano conto; ci si troverebbe invece nel dominio di una scienza avente sue precise strutture, scienza non meno reale per il fatto di non avere a che fare con cose materiali ma di essere essenzialmente una ‘scienza spirituale’”. Infine, Evola criticò la sfrontatezza junghiana che si celava dietro un’inconsistente sicurezza che gli esperimenti alchemici fossero solo frutto della fantasia, leggenda: “E’ al di là di ogni dubbio che una vera tintura o un oro artificiale non furono mai prodotti durante i molti secoli di seria e tenace applicazione. Ci sembra quindi lecito chiedere: che cosa ha indotto gli antichi alchimisti a proseguire indefessamente nel loro lavoro […] se tutta la loro impresa era irrimediabilmente disperata?”, si domandava Jung in Psicologia e Alchimia (opera che contiene la summa delle ricerche junghiane sull’alchimia). Da un’ottica diversa ma con tono simile si sono espressi Needham e Burckhardt; Needham ha ritenuto che Jung volesse ridurre la storia dell’alchimia e la storia delle religioni ad una serie di manifestazioni di “alienazione mentale, vale a dire ad una storia della patologia, e ridurre i contenuti dell’alchimia a ‘neurotic and psychotic content’”. Su questa linea Titus Burckhardt, impegnato nella difesa di una interpretazione spiritualistica dell’alchimia, ha messo in guardia dai “pericoli” dell’impostazione junghiana relativa alla trattazione generale delle religioni e in particolare a quella dell’alchimia. Tra questi “pericoli” egli segnala “il non saper distinguere i simboli genuini dalle distorsioni dei simboli stessi; un esempio è l’equiparare il mandala dell’estremo oriente ai dipinti concentrici degli alienati mentali”.

Proiezioni psichiche involontarie
Jung rettificò la concezione accademica che faceva dell’alchimia uno stadio embrionale della chimica, spiegando la nascita della chimica dalla destrutturazione e dalla perdita del significato originario dell’Ars. L’alchimia nasce e si sviluppa come tecnica al tempo stesso spirituale e operativa e la causa del suo declino sarebbe da rinvenire nella sua oscurità, in quanto il suo metodo “obscurum per obscurius, ignotum per ignotius” mal si conciliava con lo spirito dell’illuminismo e con le scienze empiriche che si andavano perfezionando nel corso del diciottesimo secolo. La disgregazione interna dell’alchimia sarebbe cominciata però un secolo prima “quando molti alchimisti avevano abbandonato alambicchi e crogioli per dedicarsi esclusivamente alla filosofia (ermetica). Allora il ‘chimico’ si separò dal ‘filosofo ermetico’. La chimica divenne una scienza naturale; la filosofia ermetica abbandonò le sue basi empiriche e si smarrì in allegorie e speculazioni pletoriche e prive di contenuto, che sopravvissero unicamente grazie al ricordo dei tempi migliori”. Questi “tempi migliori” sarebbero stati quelli in cui l’adepto aveva lottato “realmente” con i problemi della materia, “quando la coscienza indagatrice s’era trovata davanti allo spazio oscuro dell’ignoto e aveva creduto di ravvisarvi figure e leggi, che tuttavia non avevano origine nella materia, bensì nell’anima”; da questo punto di vista la disamina junghiana introduce il concetto fondamentale di “proiezione” per interpretare in termini psicologici il fine e il processo alchemico. Così “tutto ciò che è ignoto e vacuo viene riempito da proiezioni psicologiche” e ciò che l’alchimista crede di riconoscere nella materia è invece costituito, secondo Jung, dai “dati del proprio inconscio che egli vi proietta”. L’adepto vede e scopre nella materia qualità e significati che solo “apparentemente” le appartengono, “ma la cui natura psichica è completamente inconscia a chi osserva”. Secondo Jung all’alchimista era ignota “la vera natura della materia”, e tentando inutilmente di indagarla egli “proiettava sull’oscurità della materia, per illuminarla, l’inconscio. Per spiegare il mistero della materia, proiettava un altro mistero, e precisamente il proprio retroscena psichico sconosciuto, su ciò che doveva essere spiegato: ‘Obscurium per obscurius, ignotum per ignotius’! Questo non era, beninteso, un metodo intenzionale, ma un accadimento involontario. Una ‘proiezione’, a rigore, non viene mai fatta: ‘avviene’, in essa ci si imbatte. Nell’oscurità di un fatto esteriore scopro, senza riconoscerla come tale, la mia vita interiore, o psichica”. Definire l’alchimia, allo stesso modo dell’astrologia, come un complesso di proiezioni che avvengono ogni qual volta l’uomo tenta di esplorare “una vuota oscurità e involontariamente la riempie di figurazioni vive”, significa però invalidare il preteso senso spirituale dell’alchimia e far entrare dalla finestra lo spirito positivista e riduzionista che ci si era premuniti in buona fede di far uscire dalla porta! E così, durante il lavoro pratico, l’alchimista si sarebbe imbattuto anche in “percezioni allucinatorie o visionarie” spiegabili in termini di esperienze reali e non allegorie, con proiezioni, cioè, di contenuti inconsci! L’interpretazione junghiana dell’alchimia pecca pertanto di riduzionismo psicologico ed è per questo motivo che gli esoteristi, i Tradizionalisti e alcuni filosofi gli hanno rimproverato, come abbiamo visto, di aver tradotto in termini psichici un simbolismo e un processo di realizzazione che erano, invece, transpsichici, metafisici. Nonostante la famosa replica di Jung e la difesa dei suoi allievi a tali obiezioni, la lettura psicologica unilaterale distorce il senso originario dell’opus; se è vero che ogni esperienza spirituale implica un’attualità psichica che lo psicologo si sente di dovere di indagare, non si giustifica con ciò un’interpretazione psichica che fa dei fatti metafisici o religiosi soltanto qualcosa di psichico, che riporta cioè i processi e i simboli alchemici a elementi di proiezione dell’inconscio e che, per questo, si ferma sostanzialmente a un piano superficiale dell’indagine scientifica che andrebbe, invece, approfondita e integrata con uno studio filosofico, metafisico ed esoterico dell’oggetto in questione, (anche se non dobbiamo dimenticare che per Jung l’inconscio era “kantianamente” un concetto limite, non riducibile a semplice psichico). Non credendo né alla realtà dei risultati delle pratiche alchemiche, né al valore metafisico della realizzazione ermetica, Jung si è spinto tanto oltre da mistificare lo spirito metafisico della Tradizione Ermetica evoliana interpretandone alcuni passaggi in chiave psicologica e servendosi di essi per dimostrare che l’opera alchimistica consisteva in processi psichici “espressi in linguaggio pseudochimico”!

Alchimia e Cristianesimo
Originali sono invece l’insistenza sul parallelo tra il lapis e il Cristo, di ascendenza gnostica. Riferendosi soprattutto a testi dell’alchimia medievale, o comunque occidentale, Jung si è soffermato sul valore psicologico dell’opus come movimento di compensazione al cristianesimo. Nonostante l’interesse per la filosofia e la religione orientale, Jung ha preferito delimitare i propri studi ai testi occidentali, compiendo soltanto brevi “peregrinazioni” nell’ambito dell’ermetismo indiano (non possiamo dimenticare il suo studio sui mandala). Così in Jung l’Ars si configura come una tecnica di salvezza, una “vera e propria dottrina della redenzione”, in quanto riconosce un significato redentivo al processo d’individuazione, fine ultimo dell’alchimia. Il parallelo con il cristianesimo serve per distinguere tra la formulazione cristiana per cui l’uomo è colui che deve essere redento dal Cristo salvatore (o dalla grazia divina), e quella alchimistica per la quale l’uomo è colui che deve redimere se stesso e il Cosmo. Nel secondo caso l’uomo si assume il compito di liberazione e redenzione dell’anima mundi imprigionata nella materia; ma, “in tutti e due i casi, la redenzione è un’opera. Nel caso cristiano si tratta della vita e della morte dell’uomo-Dio che, in quanto sacrificium unico, provoca la conciliazione dell’uomo bisognoso di redenzione, perso nella materia, con Dio. L’effetto mistico dell’autosacrificio dell’Uomo-Dio si estende generalmente a tutti gli uomini, in modo efficace però agisce soltanto su coloro che si sottomettono alla fede o sono prescelti per grazia”. Qui si inserisce un passaggio obbligato: l’insistenza sui Misteri come anticipazione dell’ideologia cristiana e alchemica basate sul paradigma di sofferenza, morte e resurrezione del dio o del miste. Se nel cristianesimo il credente guarda al suo Redentore sforzandosi di giungere alla sua imitatio, nell’alchimia l’adepto proietta la vicenda drammatica della sofferenza e della morte sulla Materia. Nella disamina junghiana per l’alchimista non è l’uomo a necessitare della redenzione ma, in termini gnostici, “la divinità perduta e dormiente nella materia”, per cui la sua attenzione verte sulla “liberazione di Dio dalle tenebre della materia” e, l’alchimista, in quanto si applica a “quest’opera miracolosa, beneficia, ma incidentalmente, del suo effetto salutare. Egli può affrontare l’opera come persona bisognosa di redenzione, ma sa che la sua redenzione dipende dal successo dell’opera, cioè dal fatto di liberare l’anima divina. A questo scopo ha bisogno di meditazione, digiuno, preghiera”.

L'AFFAIRE FULCANELLI

di Enrica Perucchietti

Fulcanelli è senz’altro il più famoso alchimista del XX secolo; la sua fama leggendaria lo ritrae come il più grande Iniziato del ‘900, autore di due opere tanto misteriose quanto controverse che, secondo gli Adepti, i cultori e gli specialisti dell’Ars racchiuderebbero il segreto della Grande Opera. Le opere firmate col nome di “Fulcanelli” sono Le Mystere des Cathédrales del 1926 e Les Demeures Philosophales del 1930, entrambe curate e introdotte dalle prefazioni del più famoso discepolo di Fulcanelli, Eugène Canseliet che non rivelò mai la vera identità del maestro; al momento della loro prima pubblicazione e per un trentennio circa, furono testi praticamente introvabili, in quanto stampati in numero di 250-300 copie, fino alla ristampa effettuata ad opera dell’Omnium Littéraire nel 1957-8.

Il nome di “Fulcanelli” uscì dai circoli esoterici specialistici parigini per acquisire notorietà internazionale grazie a Louis Pauwels e Jacques Bergier che nel 1960, nel loro Le Matin des Magiciens, contribuirono ad accrescere il mito dell’alchimista rendendone immortale la fama. Nel Mattino dei Maghi Pauwels riferisce dell’incontro dell’amico Bergier con un alchimista; Bergier aveva ottime ragioni per credere che fosse proprio Fulcanelli. Quest’uomo misterioso lo avvertì dei pericoli della ricerca sull’energia nucleare a cui stava lavorando e gli spiegò che il segreto dell’alchimia consiste nell’esistenza di un mezzo per manipolare la materia e l’energia in modo da produrre ciò che gli scienziati contemporanei chiamerebbero “campo di forza” e che agisce sull’osservatore mettendolo in una situazione privilegiata di fronte all’universo, punto dal quale egli ha adito a realtà che lo spazio, il tempo e la materia abitualmente nascondono. Al contempo la pietra filosofale e la trasmutazione dei metalli non sarebbero altro che applicazioni, casi particolari della Grande opera: l’essenziale, infatti non sarebbe la fabbricazione dell’oro, ma la trasmutazione dello sperimentatore stesso.
Pauwels raccontò inoltre di aver incontrato anch’egli un alchimista al caffè Procope nel 1953 e, dopo una conversazione a proposito di Gurdjiev, di averlo interrogato riguardo a Fulcanelli; l’alchimista gli avrebbe rivelato che Fulcanelli non era morto, sostenendo che l’alchimia permetterebbe di vivere infinitamente, più a lungo di quanto si possa immaginare. E di cambiare aspetto. Egli sostenne di saperlo con certezza per averlo sperimentato con i propri occhi; allo stesso modo confermò la realtà della pietra filosofale.
Ma non possiamo dimenticare che la data di nascita di Fulcanelli era stata collocata da Canseliet nel 1839! Se l’alchimista incontrato da Pauwels avesse avuto ragione, Fulcanelli nel 1953 avrebbe dovuto avere all’incirca 113 anni…

Svelato l’enigma?
Recentemente un’autrice francese studiosa di alchimia avrebbe risolto l’enigma della vera identità di Fulcanelli, dedicandosi a una minuziosa ricerca nel mondo segreto e misterioso dell’esoterismo otto-novecentesco e all’analisi di documenti inediti. L’anonimato dell’autore delle Dimore Filosofali e del Mistero delle cattedrali sembrava opporre una resistenza a tutte le indagini degli studiosi, finché Geneviève Dubois, sulla base di lettere, testimonianze e di una dettagliata e paziente ricerca all’interno dell’ambiente esoterico al quale appartiene, ne ha svelato l’identità: Fulcanelli sarebbe stato in realtà Jean-Julien Champagne, alchimista, artista e pittore parigino, maestro di Canseliet, nato nel 1877 e morto nel 1932 all’età di cinquantacinque anni. Champagne avrebbe però goduto di una ventennale e feconda collaborazione con René Schwaller de Lubicz, esoterista ed egittologo a cui avrebbe “rubato” l’idea e i manoscritti originali dei Misteri delle cattedrali e delle Dimore Filosofali per dettarli all’ignaro Canseliet, che, in buona fede, li avrebbe fatti pubblicare nel 1926 e nel 1930.
René Schwaller giunse a Parigi nel 1910, divenendo un allievo di Matisse; a questo periodo risale il primo contatto con l’ambiente occultista parigino e l’incontro con Champagne. Quest’ultimo, appartenente a un circolo ermetico, aveva ritrovato, nel 1913, all’interno di un raro esemplare degli scritti di Newton, un manoscritto di sei pagine, che stimò essere del 1830. Esso conteneva il segreto delle manipolazioni alchemiche che avevano permesso la realizzazione dei famosi colori blu e rossi utilizzati nelle vetrate della cattedrale di Chartres. Invano tentò di decifrarlo passando molte ore in laboratorio. Proprio in quel periodo decise di avvicinare Schwaller, conoscendo il suo interesse per l’alchimia e le sue conoscenze chimiche. Gli propose, dunque, la lettura del manoscritto e un’eventuale collaborazione. Schwaller ne rimase colpito e, nonostante non stimasse Champagne, decise di stipulare un accordo con lui: Schwaller avrebbe versato una somma mensile al pittore per la sua sussistenza, in cambio della quale Champagne avrebbe lavorato all’aspetto operativo. Il futuro egittologo avrebbe invece tentato di chiarire la teoria, e Champagne, ottimo manipolatore di laboratorio, avrebbe condotto a termine gli esperimenti. Nel contratto era stata però stipulata una clausola: qualsiasi cosa fosse successa, nessuno avrebbe dovuto sapere dell’esistenza di questo patto, alla cui conclusione si sarebbero separati senza rivelarne a nessuno l’esistenza e senza affrontarne più l’argomento.
Champagne proseguì nei suoi esperimenti anche dopo lo scoppio della Prima Guerra Mondiale che vide la mobilitazione di Schwaller in un laboratorio dell’esercito. Fu proprio nel 1916 che l’allora sedicenne Eugène Canseliet, venne presentato a Champagne, divenendone presto l’allievo.

Secondo la Dubois Champagne avrebbe ordito, per tutta la vita, la tela destinata a consacrare il mito di Fulcanelli, tenendo vive per anni le voci sul suo adeptato; se in molti hanno dubitato anche della sincerità del fedele discepolo, la Dubois scagiona invece Canseliet, sostenendo che egli non sarebbe stato che l’oggetto di una manipolazione della quale era troppo giovane e fiducioso per aver coscienza. Egli credeva realmente che Champagne fosse un Maestro, il “Fulcanelli” autore delle opere date alla stampa, mentre il vero autore e iniziato non era altri che René Schwaller. Bergier, infatti, dopo aver scoperto di essere affetto da un male incurabile, rivelò che la vera identità di Fulcanelli era proprio Schwaller de Lubicz. Canseliet si rese conto dell’inganno solo dopo la morte di Champagne e, deluso dall’accaduto, scrisse, il 4 dicembre 1933, una lettera a Schwaller de Lubicz biasimando il comportamento del defunto “maestro”.
Canseliet sarebbe stato dunque una pedina inconsapevole di uno “scherzo” destinato a prendere una piega che, forse, non era stata prevista nemmeno dai suoi artefici. Egli ha rivestito sicuramente un ruolo di prim’ordine nella trasmissione del mito e delle opere di Fulcanelli. Grazie al maestro egli era stato introdotto nell’ambiente occultista parigino godendo dell’opportunità di conoscere i grandi rappresentanti dell’esoterismo francese. Nel settembre del 1922 assistette alla prima trasmutazione operata da Fulcanelli nella centrale del gas di Sarcelles; eseguì lui stesso la proiezione sotto le direttive del maestro. Sebbene questa trasmutazione non segnasse il compimento dell’Opera, essa ne costituiva una fase importante. Sempre nel 1922 Schwaller lasciò Parigi, interrompendo ogni rapporto con l’ambiente esoterico, continuando però a versare la mensilità convenuta a Champagne.
Una delle prove a sostegno dell’identificazione di Fulcanelli con Schwaller è la testimonianza di Canseliet della partenza del leggendario alchimista nel 1922 e del suo ritorno nel 1952: Schwaller partì da Parigi proprio nel 1922 e tornò definitivamente in Europa, dopo il suo soggiorno in Egitto, durato quindici anni, nel 1952. Le date coincidono. Canseliet attestò inoltre di una seconda trasmutazione, avvenuta nel 1927 nel castello di Léré, esperimento che vide la scomparsa definitiva di Fulcanelli.

Il Mistero delle Cattedrali
Durante gli anni della guerra passati a Parigi, Schwaller aveva redatto un manoscritto su un soggetto che gli stava molto a cuore: le cattedrali gotiche e il simbolismo alchemico. Ingenuamente egli lo mostrò a Champagne che, dimostrandosi interessato all’argomento gli propose di sottoporre il lavoro a un editore. Schwaller, fiducioso, gli prestò il documento che Champagne gli promise di restituire rapidamente. Invece egli lo tenne per diversi giorni, dopodiché lo restituì a Schwaller, informandolo che il suo saggio rivelava troppi segreti e che non poteva essere pubblicato. Nel frattempo Schwaller si accingeva a partire per la Svizzera con la moglie Isha, dove, in compagnia di alcuni amici fidati, avrebbe fondato una stazione scientifica denominata Suhalia, una sorta di monastero iniziatico fornito di un avanzatissimo laboratorio chimico, di un osservatorio astronomico e dell’attrezzatura necessaria per le ricerche fisiche. Gli studi sulle piante condussero il gruppo scientifico di Suhalia a una farmacopea omeopatica che per sette anni, fino al 1927, Schwaller insegnò ai membri della comunità.
Durante il suo soggiorno in Svizzera Schwaller continuò a spedire regolarmente la rendita promessa a Champagne per le sue ricerche; costui nascondeva ai suoi allievi, a Canseliet e all’inseparabile amico e collega Pierre Dujols, i suoi rapporti con Schwaller. Aveva infatti chiesto a quest’ultimo che i loro incontri non si svolgessero mai in presenza di qualcuno del suo gruppo; in questo modo nessuno poteva presentire che dietro gli scritti e le ricerche in possesso di Champagne si nascondesse invece la penna di Schwaller.
Champagne iniziò ad approfondire il lavoro di Schwaller sulle cattedrali gotiche, intraprendendo viaggi per studiare con attenzione e riprodurre le sculture di origine medievale che gli sembravano possedere un significato alchemico. Grazie agli appunti di Schwaller sui rapporti tra Notre-Dame de Paris e il simbolismo ermetico, giovandosi della collaborazione e della straordinaria erudizione dell’amico Dujols, Champagne diede inizio alla stesura dell’opera. Fu così che il 15 giugno 1916, Le Mystère des Chatédrales venne pubblicato a Parigi, sotto lo pseudonimo di Fulcanelli, da Jean Schémit; l’episodio destò lo stupore di Schwaller, allora in Svizzera, che, riconosciuto il suo lavoro, avrebbe riferito in seguito in una lettera inidirizzata ad André Vandenbroeck: ”Fulcanelli ha preso le mie idee, me l’ha fatta”. Schwaller, secondo Vandenbroeck, chiamava sempre Champagne col nome di Fulcanelli. Secondo la Dubois Dujols, essendo un uomo di saldi principi, leale e sincero, era probabilmente all’oscuro della provenienza delle annotazioni presentategli da Champagne.
Nonostante avesse scoperto l’inganno, Schwaller non serbò rancore a Champagne, continuandogli a versare la somma pattuita per le ricerche sulle vetrate di Chartres.
Nel 1926 morì Pierre Dujols; la moglie aveva dato a Champagne l’intero schedario alchemico redatto dal marito riguardo i monumenti a carattere alchemico. Dujols malato e costretto a letto aveva affidato a Canseliet il compito di ordinare gli appunti e di redigere l’opera che, una volta sottoposta alla revisione di Champagne, venne presentata all’editore Schémit che la pubblicò il 15 settembre del 1930 con il titolo di Les Demeures Philosophales. Secondo la Dubois il libro sarebbe opera di Champagne e Dujols; soltanto dopo la morte del maestro Canseliet si sarebbe permesso di introdurre delle modifiche alle seguenti riedizioni. Con l’espressione “Dimora Filosofale” Fulcanelli intendeva qualsiasi supporto della verità ermetica, qualunque fosse la sua natura e la sua importanza.

L’alchimia e l’arte gotica
Le opere pubblicate sotto lo pseudonimo di Fulcanelli possono essere intese come un eccellente compendio di scienza ermetica attraverso lo studio dell’arte gotica. L’alchimia viene definita dall’autore come la ricerca della perfezione e il risveglio della vita assopite sotto il peso della materia. Lo scopo alla base delle operazioni ermetiche è la permanente purificazione che conduce alla trasmutazione dell’Adepto. Come spiegato da Canseliet e attestato dalla mitologia concernente i maghi-alchimisti di tutte le epoche e tradizioni, l’Iniziato che abbia conseguito la pietra filosofale è in grado di compiere “miracoli”, di prolungare indefinitamente la propria vita, di prevedere sciagure, malattie, perfino la violenza criminale.
A partire dal Mistero delle Cattedrali, Fulcanelli intreccia l’esame delle chiese gotiche francesi, Notre-Dame de Paris, la cattedrale di Amiens e quella di Bourges, all’esposizione dei significati occulti dei simboli e dei miti esoterici e delle pratiche alchemiche. Scopo dichiarato dell’autore è illustrare il significato originario e reale della scienza alchemica e, al contempo, ristabilire il valore straordinario dell’arte gotica e della cultura medievale, dimostrando il carattere falso e artificioso delle critiche mosse al medioevo dagli storici e scrittori, a partire dal Rinascimento.
L’arte gotica parla una lingua di pietra chiara e sublime, che attesta la falsità delle accuse che dipingono il medioevo come un’epoca buia, ricca di sciagure e barbarie; la cattedrale si presenta come un’enciclopedia di tutto il sapere medievale, perfettamente completa, talvolta ingenua, ma sempre nobile, vivente. Queste “sfingi” di pietra sono da considerarsi dei veri e propri educatori, degli iniziatori di prim’ordine alla scienza tradizionale, al patrimonio ancestrale. Così Notre Dame de Paris, chiesa filosofale, è senza possibilità di smentita, uno dei più perfetti prototipi del genere, testimone incontrastato del sapere ermetico. Gli alchimisti del XIV secolo s’incontravano una volta alla settimana nel giorno di Saturno, nei pressi della cattedrale e ognuno di essi illustrava a turno il risultato dei suoi lavori, spiegando l’indirizzo delle sue ricerche, facendo attenzione a non far trapelare il segreto dell’Opera ai profani che ne avrebbe potuto fare cattivo uso.
La chiesa gotica è così il tempio alchemico per eccellenza; essa costituisce la glorificazione muta, ma espressa con immagini dell’antica scienza ermetica. Le cattedrali gotiche furono costruite dai framassoni per assicurare proprio la trasmissione dei simboli della dottrina ermetica; gli artisti del medioevo testimoniano come questo periodo non conobbe per niente le tenebre dell’oblio della conoscenza e delle miserie umane, ma vide, al contrario, il fiorire di eccezionali opere filosofiche e di trattati ermetici.

Riuscita dell’esperimento
Nel 1930, dopo diciannove anni di ricerche Champagne e Schwaller de Lubicz riuscirono finalmente a ottenere in laboratorio la fabbricazione dei blu e dei rossi delle vetrate, come quelli che si possono osservare nella Cattedrale di Chartres. Il successo dell’opera avrebbe dovuto condurre all’ottemperamento del patto stipulato vent’anni prima, secondo il quale le strade dei due collaboratori si sarebbero definitivamente separate e Schwaller avrebbe smesso di inviare al collaboratore il versamento della mensilità. Ma in seguito alla riuscita dell’esperimento Champagne cambiò completamente; raggiunto uno stato di costante eccitazione, decise di continuare su questa strada e di ripetere l’operazione. Per un anno Champagne, che si scoprì malato, mantenne la parola data e non fece allusioni alle loro ricerche di laboratorio. Egli desiderava però svelare tutto ai suoi discepoli e avvertì Schwaller dell’intenzione; quest’ultimo tornò a Parigi nel 1931. Quando si incontrarono Schwaller ricordò a Champagne il patto e gli propose, in cambio del suo silenzio, di continuare ad aiutarlo finanziariamente.
Nell’agosto del 1932 Champagne inviò una lettera a Schwaller in cui precisava la data della riunione con i discepoli; pochi giorni prima di questa data Schwaller tornò a Parigi, si diresse da Champagne e lo trovò a letto con la pelle nera: aveva una gamba in cancrena. Dopo aver riflettuto Champagne si mostrò pentito e chiese all’amico di portar via tutte le carte dei suoi lavori e il manoscritto che aveva dato origine alla loro collaborazione. Fu il loro ultimo incontro, perché Champagne morì l’indomani, il 26 agosto 1932. Tre giorni dopo la dichiarazione della sua morte, Champagne venne seppellito nel cimitero di Arnoiulle-les-Gonesse. La sua lapide che è stata successivamente tolta o rubata recava questo epitaffio: APOSTOLUS HERMETICAE SCIENTIAE, le cui iniziali AHS sono le stesse che compaiono nelle firma di Fulcanelli. Nel 1938 Schwaller de Lubicz si trasferì a Luxor con la sua famiglia, dove consacrò quindici anni allo studio dell’egittologia, delle tombe faraoniche e dell’esoterismo egiziano. Ritornò nel 1952 a Plan-de-Grasse dove morì il 7 dicembre 1961.

Il dubbio rimane
Se dietro agli scritti firmati col lo pseudonimo di Fulcanelli si nascondeva in realtà il sodalizio tra Champagne, Dujols e Canseliet, risulta però difficile comprendere alcune successive testimonianze di Canseliet. Costui, in seguito alla morte di Champagne, venne a conoscenza dell’inganno ordito nei confronti di Schwaller e scrisse una lettera a quest’ultimo dove gli confessava tutto il rammarico per la condotta del maestro. Se Fulcanelli non era altri che Champagne, non si spiega innanzitutto il motivo per cui, saputa la verità sull’origine delle opere edite con il nome di Fulcanelli, Canseliet sia rimasto fedele alla memoria del maestro. Scoperto il furto degli appunti di Schwaller avrebbe dovuto, plausibilmente, interrompere l’opera di promozione della fama dell’alchimista. Egli si dimostrò invece sempre fedele alla memoria di Fulcanelli e sostenne inoltre che egli non era morto.
Nel 1953, Pierre Geyraud, nel suo L’Occultisme à Paris, racconta che nel 1936 (quattro anni dopo la presunta morte di Champagne), durante un banchetto in occasione della Festa del Sole e dei Fuochi di San Giovanni, Canseliet rispose alla domanda dello scrittore Rosny circa la vera identità di Fulcanelli: “Io non sono altro che il prefatore; Champagne è solo il disegnatore; e Fulcanelli è lo pseudonimo di un terzo personaggio che, per rispettare la regola del silenzio, non posso definire altrimenti. Fulcanelli vive ancora. E’ stato inviato dalla Fratellanza Bianca per agevolare l’evoluzione dell’umanità. E’ un vero Rosa-Croce. Si trova ora in Brasile, ora in Argentina, errando per il mondo alla maniera dei Rosa-Croce di un tempo: adesso è nel sud della Francia. E’ un vero maestro dai poteri straordinari”. A questa dichiarazione si aggiunge la successiva testimonianza di Canseliet dell’incontro con Fulcanelli, avvenuto, all’incirca, nel 1953. Canseliet sarebbe stato avvicinato da una conoscente che lo avrebbe condotto non lontano da Siviglia in una immensa proprietà che circondava una villa a cui si accedeva tramite una doppia scalinata e una terrazza. Fulcanelli era là ad aspettarlo e gli domandò se lo riconosceva. Canseliet assentì e i due scambiarono una breve conversazione. Tutti i residenti della casa sembravano, per i loro discorsi, le loro vesti, le loro sembianze, appartenere a una umanità che non viveva sul nostro stesso piano temporale, una società fuori del tempo, che si era fermata sulle soglie del XVII secolo! Lo stesso Fulcanelli avrebbe dovuto avere 113 anni.
Le leggende sulla sparizione, sui poteri e sulla longevità conseguita da Fulcanelli appartengono alla mitologia alchemica che ritroviamo con caratteristiche simili in diverse epoche e contesti geografici, dall’estremo Oriente all’Italia e alla Francia. Il mistero sulla vera identità di Fulcanelli rimane. Fulcanelli era davvero Champagne? Oppure dobbiamo credere a Canseliet, suo fedele seguace, per il quale un vero Iniziato si sarebbe nascosto dietro Champagne? Chi era questo Maestro? Canseliet intendeva forse Schwaller, che, all’epoca era ancora vivo? Ma se non era l’egittologo francese, chi era, e che fine avrebbe fatto? Fulcanelli vive ancora?